درها و جداییها در فیلم فرهادی

رابین وود آنالیز موشکافانه‌اش از «خانه‌ی دوست کجاست» را بر تحلیل موتیف تکرارشونده‌ی درها و پنجره‌ها بنا گذاشته بود. موتیفی که علاوه بر بُعدهای مختلف نمادین و تماتیک، به‌سان قافیه‌های مکرر شعر، کیفیتی شاعرانه هم به فیلم می‌بخشید. به رغم کارکردهای مختلف درها در خانه‌ی دوست کجاست، اصلیترین کارکرد این تم در تحلیل وود، انتقال مفهوم اسارت/آزادی است. این مفهوم اما تنها یکی از وجوه متعدد نمادینی‌ست که موتیف درها به فیلم فرهادی می‌بخشد. این را که فیلم، با حس سنگین کلاستروفوبیا و محیطهای بسته‌اش، حکایت انسانهایی‌ست که گنجایی محیطی را که در آن به سر می‌برند، ندارند. چنان که حتا چمدانشان هم به سختی بسته می‌شود، یا پیانو، که جز به زحمت نمی‌توانش از راه‌پله گذراند. پیش از اینها اما می‌توان به این اندیشید که «در» در وهله‌ی اول می‌تواند یادآور گشودن و نزدیک شدن و لمس انسانی دیگر باشد (درهای مشهور هیچکاک را در «طلسم‌شده» به یاد بیاورید)، و اصلیترین کارکردی که فرهادی از استفاده‌ی فراوانش از درها می‌کند دقیقا روی دیگر همین سکه است: جدایی. نام و موضوع فیلم. جدایی‌ای نه از نوع محتوم و ازلی-ابدی‌وار ِ«دیوار»، که جدایی‌ای که مقدر نیست و انتخاب می‌شود. درست به سان مشهورترین صحنه‌ی جدایی سینما، صحنه‌ای که رت باتلر از در بیرون می‌رود و اسکارلت را ترک می‌کند. و جدایی در فیلم فرهادی، چنان که بسیار گفته‌اند، تنها جدایی نادر از سیمین نیست. کمتر صحنه‌ای در فیلم هست که کاراکترها در آینه، یا از ورای شیشه به یک‌دیگر نگاه نکنند. تصویرهایی دور، بدون تجسد مادی، ناملموس، جدا از یک‌دیگر. تصویر در شیشه یا آینه، همیشه یادآور عبارت مشهور کتاب مقدس، «تار، چونان در آینه»، بوده است. عبارتی که اینگمار برگمان و داگلاس سرک حد اعلای تجسم آن در سینما هستند. برگمان عنوان نخستین فیلمش را از سه‌گانه‌ی سکوت خدا (جدایی خدا؟!) از آن برگرفت، و سرک همه‌ی سبک رواییش را: به تصویر کشیدن تناقض‌آمیز تصویر «واقعیت» در ملودرامهای استیلیزه‌ی بیگانه با واقعیتش. فرهادی اما حتا به تصویر شخصیتها از یک‌دیگر و تصویر تماشاگر از شخصیتها از ورای شیشه هم بسنده نمی‌کند و در بیشتر قابهایش، با استفاده از لنز بلند، پیشاپیش شخصیتها که در عمق و در فوکس هستند، اشیا یا کاراکتر دیگری، خارج از فوکس، قرار می‌دهد که به صورت مزاحم بخشی از ترکیب‌بندی تصویر را اشغال می‌کنند. مزاحم بودن و خارج از فوکس بودنشان، که با دوربین لرزان روی دست هم تشدید می‌شود، نوعی فاصله‌گذاری‌ست. تاکیدی بر حضور دوربین، بر این که تماشاگر باید در‌یابد که حتا در لحظاتی هم که شخصیتها از ورای شیشه یا پنجره‌ای در جهان مادی فیلم، به تصویر کشیده نشده‌اند، باز هم تصویر، بی‌واسطه نیست. باز هم لنز دوربین بین او و شخصیتها فاصله انداخته و باز هم او دارد از ورای شیشه‌ای (این بار خارج از جهان مادی فیلم) به تصویر معوج این آدمها می‌نگرد، و لاجرم به او یادآوری می‌شود که او هم به همان اندازه نمی‌داند و او هم به همان اندازه از این آدمها جداست.

و جدایی تنها در دستهای شخصیتهای فیلم نیست که پشت شیشه‌ها دور و جدا و تنها می‌مانند و لمس نمی‌شوند. جدایی آدمها در حرفهایی هم هست که به یک‌دیگر نمی‌گویند، در رازهایی که از هم پنهان می‌کنند. در درهایی که مدام در طول فیلم می‌بینیم که شخصیتها در گفت‌وگوهایشان می‌بندند، تا رازی در این سوی در پوشیده بماند و برای «دیگری» که آن سوی در است، پنهان. و طرفه آن که فاجعه‌ی مرکزی داستان در یکی از همین دربستنهاست که رخ می‌دهد و بسط می‌یابد: دری که راضیه به روی پیرمرد می‌بندد و می‌رود، و ساعتی بعد از همان در به بیرون می‌رانندش و همان در به رویش بسته می‌شود. دری که یک‌باره در همین سکانس چندین کارکرد می‌یابد و همه مبتنی بر فاصله و مبین جدایی: ماندن راضیه پشت ورودی طبقه‌ی اجتماعی بالاتر، نگاه کردن غریبانه‌ی دخترک از بیرون ِ در و پشت شیشه به دنیای بزرگترهایی که در آن سوی در به یک‌دیگر پرخاش می‌کنند، و نگاه کردن ترمه از بالا و از لای در نیم‌باز به زن فروافتاده از طبقه‌ای فرودست. و اما فراتر از اینها، این‌جا درست همان جایی‌ست که فاجعه‌ی نهایی فیلم، محتوم شدن جدایی نادر از سیمین، «جدی» می‌شود و رقم می‌خورد. این‌جا درست به عکس فیلمهای ژانر وحشت که معمولا عبور از یک در، حد فاصل دو دنیا را مشخص می‌کند، بستن در فاصله‌ی بین مرد و فاجعه است. نادر در را که می‌بندد، غافل از تبعات ِ در راه ِ بستن این در، می‌گوید: «تمام شد». اما در پس این کنش اختیاری و به ظاهر بی‌اهمیت، جبر سنگینی‌ست. فرهادی تقدیرگرایی بی‌رحمانه‌ی فریتز لانگ را به خاطر می‌آورد: پس از بستن این در، همه چیز تمام شده است و دیگر راهی برای نادر، و برای ما نیست. سکانس پایانی، بازگشت دایره‌وار فیلم به اولین دری‌ست که به تصویر آمده بود. دری که نادر پس از دادگاه ِ ابتدای فیلم به سرعت از آن گذشته بود، و حالا، خسته و خرد شده، کنار آن می‌نشیند و لابد به هم‌سرش فکر می‌کند که نزدیک است و دور؛ همان جا ایستاده، اما در آن سوی در و در آن سوی شیشه‌ها. و بی‌گمان به دخترش، که آن سوی دری دیگر، دری بسته، جدا از او، دارد برگی دیگر از تقدیر او را رقم می‌زند. و سرانجام برای تماشاگر، دوربین فرهادی، در لحظه‌ی خروج زن و مرد از اتاق دادگاه و تنها گذاشتن ترمه، نادر را در قاب می‌گیرد و دنبال می‌کند. این بار هیچ مزاحمی هم در کمپوزسیون تصویر نیست و نادر بی‌واسطه و بی‌فاصله با دوربین، و در فاصله با سیمین و ترمه و همه‌ی سیاهی‌لشکرهایی که آن سوی در نشسته‌اند، تنها کاراکتری‌ست که در این سوی در می‌بینیم... نادر حالا دیگر از تماشاگر جدا نیست. فرهادی آخرین ضربه‌ی فیلم تلخ ِ زهرآگینش را بر سر تماشاگر آوار کرده است: تماشاگر با نادر یکی می‌شود و تقدیر محتوم فیلم، تماشاگر را هم در خود می‌کشد و هم‌چون نادر درهم‌ می‌شکند.

هفت تَنْکای تنهایی

1

روزها بی‌امان می‌گذرند

و فرومی‌ریزد دست‌خط تو

از حواشی نامه‌های قدیمی

نقش ِ سرخ‌آبی ِ بوسه‌ات

کنار امضای رنگ‌پریده

گل سرخی‌ست در برف.

2

بر این جاده‌ی ساحلی هرگز

این‌چنین بی‌اعتنا به دریا

و پُرگاز نرانده‌ام

هر جای‌پایی

بر ماسه‌های خیس

شباهت به جای‌پای تو دارد. 

3

گفته بودم زیباتر

از تمام ستارگانی هستی

که سینمای جهان کشف کرده است

حالا هزار سال نوری

دور شده‌ای از من

و هزار بار زیباتر.

4

حتا از آدمک برفی

شال و کلاهی بر جا می‌ماند

و هویج کبودی بر چمن ِ زرد

اما به یادگار از تو

نمانده در این خانه هیچ

جز

سرمای قلب ِ یخ‌زده‌ات.

5

مسافران ِ دوردست

و بی‌بازگشت را

از چمدان بزرگشان می‌توان شناخت

کیف چرمینی که تو با خشم

بر شانه آویختی

سفری یک‌روزه را حتا

کفاف نمی‌داد.

6

یاد گرفته‌ام
تنهاییم را ماهرانه

پشت روزنامه‌ای پنهان کنم

اما از مهتاب

که بوی شانه‌های تو را می‌دهد

چیزی را نمی‌توان پنهان کرد.

7

آسمان

و هرچه آبی ِ دیگر

اگر چشمان تو نیست،

رنگ ِ هدررفته است.

بر بوم روزهای حرام‌شده

چه رنگها

که هدر رفتند و

تو نشدند.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

شعر: عباس صفاری

عکس: سوفیا لورن

برگهای مرده

چه‌قدر دوست دارم آن روزهای شاد را به خاطرت بیاورم

که رفیق یک‌دیگر بودیم

روزهایی که زندگی چه‌قدر رنگینتر بود

خورشید حتا درخشانتر از امروز می‌تابید

برگهای مرده‌ی پاییز روی هم جمع می‌شوند

-می‌بینی که فراموش نکرده‌ام-

برگهای مرده‌ی پاییز روی هم جمع می‌شوند

 هم‌چنان که حسرتها و خاطره‌های ما

و باد شمال

به دل شب سرد فراموشی خواهدشان روفت.

ببین که فراموش نمی‌کنم

آن ترانه‌ی قدیمی را که برایم زمزمه می‌کردی

ترانه‌ای که شبیه خود ما بود:

تو عاشق من، من عاشق تو

زندگیمان سراسر با هم و کنار هم

عاشق من تو بودی و تو؛ عاشق تو من بودم و من...

اما روزگار قلبهای عاشق را از هم جدا می‌کند

آرام‌آرام... بی هیچ صدا...

و دریا از روی ماسه‌ها

رد پاهای عاشقان ِ ازهم‌جداافتاده را محو می‌کند.

برگهای مرده جمع می‌شوند... برگهای مرده انباشته می‌شوند...

انبوهتر و انبوهتر؛ هم‌چون حسرتها، هم‌چون خاطره‌ها

عشق من اما هم‌چنان خاموش، وفادار،

به روی زندگی لب‌خند می‌زند.

چه‌قدر دوستت داشتم... چه‌قدر زیبا بودی...

چه‌گونه فراموشت کنم آخر؟ تو بگو چه‌گونه...

زندگی آن روزها چه‌قدر رنگینتر بود

خورشید حتا درخشانتر از امروز می‌تابید

و تو دوست‌داشتنیترینم بودی.

چه‌قدر حسرت آن روزها را دارم...

و ترانه‌ای که تو زمزمه‌اش می‌کردی

تا همیشه، تا همیشه بازخواهمش شنید.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

ایوه مونتان، بازیگر فیلمهای مشهوری چون مزد ترس (آنری ژرژ کلوزو، 1953) و دایره‌ی سرخ (ژان-پیر ملویل، 1970)، با خوانندگی آغاز کرده بود. «برگهای مرده»، با شعری از ژاک پرور، محصول اولین نقش جدی سینمایی مونتان در فیلم دروازه‌های شب (مارسل کارنه، 1946) بود که مثل بیشتر فیلمهای قبلی کارنه، فیلم‌نامه‌اش را هم پرور نوشته بود (پاره‌ی پایانی شعر در ترانه نیست). بعدتر خواننده‌های بسیار دیگری ترانه را بازخوانی کردند و حتا نسخه‌ی انگلیسی‌ای هم با عنوان «برگهای پاییز» و با صدای نات کینگ کل اجرا شد که شاید امروز حتا مشهورتر از اصل فرانسوی باشد...

دیدم مناسب این روزهای دل‌تنگ پاییز چیزی بهتر از این ترانه و صدای خسته‌ی مونتان نیست. گفتم ترجمه‌اش کنم و این‌جا بگذارم.

از نامه‌ها و خاطره‌ها - 2

نامه‌ی چهارم: وایدا، ولز، انگلبرت

گلایه نکن که چه‌را این همه وقت است که برایت ننوشته‌ام. روزهای سختی‌ست رفیق. بیگانه‌ام. بیگانه‌ی جهان. انگار همه‌ی اتصالها از هم گسسته، همه‌ی پلها فرو ریخته است. باورت می‌شود؟ میان قهوه‌خانه و کتاب‌فروشی هم دیوار کشیده‌اند. به بهانه‌ی تداخل مشاغل نه، به بهانه‌ی بازسازی کتاب‌فروشی. چه اهمیتی دارد به چه بهانه اصلا؟ مهم دیوارهاست که بالا می‌روند و تنهایی را پادرجاتر می‌کنند. رسم گوشه‌گوشه‌ی دنیای من این روزها کشیدن دیوار است. دیوار، دیوار، دیوار... دیوار می‌چینم و بالا می‌برم. خشت به خشت؛ سنگ به سنگ؛ آجر به آجر. هم‌چون ماتئوژ بیرکوت ِ مرد مرمرین ِ وایدا. به همان چالاکی،‌ به همان شور. بیرکوت اگر قرار بود کارگر و بازیگر ِ ناآگاه ِ نمایش ِ برساختن ِ شادی ِ خلق ِ لهستان باشد، من کارگر که و چه‌ام؟ نمی‌دانم... خشت بر خشت می‌گذارم. تنها، پی‌گیر.  نه. این دستهای سازنده‌ی بیرکوت ایده‌الیست نیست. دستهای من است. دستهای ویرانگر من...

چون تویی ِ تو هنوز از تو نرفت...

http://meninalua.deviantart.com/art/Where-are-you-going-102837921

آن یـکـی رفـت و در یــاری بزد                                   گفت یارش: «کیستی ای معتمد»؟

گفت: «من»، گفتش: «برو، هنگام نیست                  برچـنین خــوانی مـقـام خــام نیست

خام را جــز آتـش ِ هـجـر و فــراق                                         که پزد؟ که وارهانَد از نفاق؟

چون تویی ِ تو هنوز از تو نرفت                                    سوختن باید تو را در نار ِ تفت»

رفت آن مسکین و سالی در سفر                                   در فراق دوست سوزید از شرر

پخته گشت و سوخته، پس بازگشت                                  باز گِرد ِ خانه‌ی انباز گشت

حلقه بر در زد به صد لطف و ادب                                    تا بنجهد بی ادب لفظی ز لب

بانگ زد یارش که: «بر در کیست آن»؟                      گفت: «بر در هم تویی ای دل‌سِتان»

گفت: «اکنون چون منی، ای من، درآ                         نیست گنجایی دو من در یک سَرا

نیست سوزن را سر رشته‌یْ دوتا                        چون که یک‌تایی در این سوزن درآ»...

(مولانا)

برگمن درباره‌ی تارکوفسکی

«فیلمی که مستند نباشد رویاست. و هم از این روست که تارکوفسکی بزرگترین بزرگان است. او با سهولتی بس ذاتی در اتاق رویاها جولان می‌دهد. تارکوفسکی توضیح نمی‌دهد. چه را باید توضیح دهد؟ او تماشاگری‌ست که توانایی آن را دارد که شهودهایش را با دیریابترین، و در عین حال ملموسترین ابزارها به تصویر کشد. همه‌ی عمرم بر درهای اتاقهایی کوبیده‌ام که او چنین به‌سهولت در آنها جولانگری می‌کند. تنها چند باری توانسته‌ام خودم را به آن داخل بکشانم. بیشتر تلاشهای آگاهانه‌ی من به چیزی بیش از شکستی حقارت‌آمیز نینجامیده است»...

درباره‌ی IMDB و جدایی نادر از سیمین

1

امروز نوشته‌‌ای از یک وبلاگ در شبکه‌های ایرانی وب دست‌به‌دست می‌شده که حاوی متنی انگلیسی در نکوهش نه چندان مودبانه‌ی اقدام ایرانیان در رای دادن به فیلم آخر اصغر فرهادی، جدایی نادر از سیمین، بوده است. به نظر می‌رسد که تیتر سایت سینمایی کافه سینما مبنی بر «واکنشهای منفی به این اتفاق در وبلاگهای انگلیسی‌زبان» هم از همین جا آب می‌خورد. چه، اگر جدایی نادر از سیمین، یا عنوان انگلیسیش در آی‌ام‌دی‌بی (A Separation) را به انگلیسی و برای چند روز اخیر گوگل کنید، به هیچ متن حاوی چنین انتقادهایی برخورد نمی‌کنید. اما یافتن این که آن متن انگلیسی کذایی (در وبلاگ فریاد سکوت) را اول بار چه کسی نوشته چندان سخت نیست. جست‌وجویی کوتاه در گوگل و توجه به تاریخ پُستها مرا به وبلاگ ابله ایرانی (Iranian Idiot) رساند که این پست در تاریخ سیزده فروردین در آن منتشر شده است. مروری کوتاه بر نوشته‌های دیگر این بلاگر به سادگی نشان می‌دهد که نویسنده‌ی اصلی این متن انگلیسی (که هزار جای دیگر بازنشر شده است) در واقع همین جناب است که زحمت ترجمه‌ی فارسی فصیح هم‌راه متن انگلیسیشان را هم خودشان متقبل شده‌اند.

 2

The Cursed Last Tango in Paris

Some films are cursed. Once you watched them, you will never be the same person again. They chase you, they capture you, they torture you, and they never give you the smallest opportunity to escape. Sometimes you think you have a chance to flee; but at the end of the day you will find that this was just a game the film plays with you by suddenly coming back out of nowhere and pushing your throat more severely than before. You will be cursed to watch the film again and again and again, in the most passionate masochistic way, on and on, until you, your entire being, turns into the film, and your life becomes the film's script.

Take my advice. Don't watch Last Tango in Paris. Don't.

ز درّنده شیران زمین شد تهی...

کفتار نبودی.

کفتار نبودی تا رها در جنگل و دشت بگردی و ببلعی و هر روز فربه‌تر شوی. کفتار نبودی، به جست‌وجوی لاشه و مردار؛ دل‌خوش به پس‌مانده‌ها...

کفتار نبودی. شیر بودی. به همان سرکشی برآمدن آوای کلمه‌اش از حنجره. شیر بودی، پادشاه جنگل، سلطان جان‌داران. با ابهتی که شکوهش هوش از سر می‌برد و وسوسه‌ی رام کردن در دل می‌افکند. شیر بودی... شیر. شیر.

شب یلدا، شب تاب آوردن ویرانی

۱- خوش‌حال بود؟
خوش‌حال بود؟ حالا خوش‌حال است؟ می‌خندد؟ می‌رقصد؟ شیطنت می‌کند؟ خوش‌حال بود؟ خوش‌حال است؟ آه، که گاهی بودن و نبودن مساله نیست، خوش‌حال بودن و خوش‌حال نبودن مساله است. خوش‌حال بودن با تو؛ خوش‌حال بودن بی تو. آه، که مساله همه این است. آه، که بهانه، همه، این‌ است...

۲ - فیلمهای عمر

چه می‌شود که فیلمی فیلم عمرت می‌شود؟ قابها و سکانسها و دیالوگها کجای ناخودآگاهت را لمس می‌کنند که جهانشان واقعیتر از دنیای واقعی می‌شود؟ چه چیز در بین نماها پنهان شده که شبها و شبها به باز دیدن و باز کشف کردنش می‌گذرد؟ کدام زخم از نور تابیده به پرده‌ی نقره‌ای به سوزش می‌افتد و کدام حسرت از قیاس جهان آفریده‌ی انسان -کارگردان- با دنیای واقع (وودی آلن، و کمدی مهیبش در گریز از دنیای کثیف واقع به دنیای مجازی سینما، رز ارغوانی قاهره،  را که یادت نرفته؟) جانت را به آشوب می‌کشد؟...

از نامه‌ها و خاطره‌ها - 1

نامه‌ی یکم: انگلبرت، بچه‌های آلپ، رومن رولان
 

امشب راه ِ از دانشگاه تا خانه را پیاده آمدم. دوست داشتم فکر کنم. یادت هست راه ِ دریا را هر روز، زمستان و تابستان، سر در فکر، گز می‌کردم؟ این‌جا دریا ندارد؛ اما باز هم می‌شود قدم زد و خود را در خیال و فکر رها کرد. باران می‌آمد. باورت می‌شود؟ آذر ِ این‌جا و باران! چهل و پنج دقیقه راه رفتن و غوطه خوردن در بوی سکرآور خاک باران‌خورده... حالا حتما فهمیده‌ای که چه‌را امشب بعد از این همه مدت باز یاد تو کرده‌ام و دارم برایت می‌نویسم. از حال بد و افسردگی این روزهایم نیست. نه. فقط به خاطر باران است. فقط به خاطر بوی خاک باران خورده...

 انگلبرت گوش می‌کنم. سلطان رومنس، به قول تو. مثل همه‌ی این روزها. در یوتیوب. می‌خواند:

  Sometimes I see you pass outside my door…

Hello!                                          

Is it me you're looking for?...

خب، تو که شش سال است که دیگر دنبال من نمی‌گردی؛ اما باز هم سلام! من باز برایت خواهم نوشت.

مرگ‌بازی با مردگان

1

 سال 1987، دوازده سال از ساخت آخرین شاه‌کار جان هیوستن، مردی که می‌خواست شاه شود (1975)، می‌گذشت. پیرمرد ِ هشتاد و یک ساله، به عنوان کارگردان و بازیگر، از شاهین مالتی (1941) تا این آخری، آن قدر شاه‌کار ساخته و بازی کرده بود که برای چند برابر یک عمر کافی باشد. گذشته از آن که در زندگی خارج از کارش هم چند برابر یک انسان معمولی زندگی کرده بود؛ آن سان که رابرت میچم درباره‌اش می‌گفت هفته‌ای نبود که اتفاق خارق‌العاده‌ای برای جان نیفتد، یا برای خودش پیش نیاورد. و چنان که -برای نمونه- خود می‌گفت پنج بار ازدواج کردم با پنج زن که هیچ یک شبیه دیگری نبود؛ مثل فیلمهایم که هیچ کدام به آن یکی نمی‌ماند!

اما چه شد که پیرمردی که پا بر لب گور داشت، همه‌ی توان و نفس روزهای آخر عمرش را جمع کند تا پس از دوازده سال شاه‌کاری دیگر به تصویر کشد؟ چه را در طی چهل و شش سال فیلم‌سازی و چهل و شش فیلم پیشینش ناگفته گذارده بود که حالا نشسته بر صندلی چرخ‌دار و زیر لوله‌های اکسیژن باید به روایت آورد؟

خزرنامه

والت: «من بهش گفته‌ام که تو پدرشی. اما ببین... تو مدت طولانی‌ایه که رفته بودی، تراو».

تراویس: «چند وقت شده که رفته‌ام؟ تو می‌دونی؟»

والت: «چهار سال».

تراویس: «چهار سال مدت طولانی‌ایه؟؟»

والت: «خب، برای یه پسربچه آره. نیمی از زندگیشه». [پاریس، تگزاس (ویم وندرس، 1984)]

****

هفتاد و دو روز از بهار گذشته بود.

گفتی: «چشمهایت آلاله دارند...»

گیله‌باد، زخمه بر تبریزیها و برگهاشان می‌زد و بعد از میانه‌ی صخره‌ها می‌گذشت تا موهای ِ درهم مرا آشفته‌تر کند. خزر اما آرام بود.

بهار دلکش

: بزن برادر... بزن...

- چه بزنم؟ دشتی؟ مخالف؟ همایون؟

: بزن... ابوعطا بزن... حجاز بزن...

- باز بهار دلکش؟

: بهار دلکش...

بهمن است و این‌جا سوز همیشگی زمهریر دارد. کاجهای برف‌پوش، در گذر باد به خالی تن خود نگاه می‌کنند: نجوای مرغی نیست. ره‌گذر سر در گریبان فرو برده تا تازیانه‌ی زمستان را کمتر احساس کند. آن‌چه پیداست از او تنها جفت چشمی‌ست؛ چشمان بی‌نگاه.

تو اما تار را بردار، برادر. تار را که برداری، سردی بهمن هم بهارم خواهد شد. تار را بردار، تا کاجها لبالب از سرود پرندگان مهاجر شود. تا زندگی باز جاری شود، طرف جویی و سایه‌ای و چمنی، ودلی پیچیده در عطر گلهای سرخ و نسترن...

آمادئوس

1

پس از آن که سرجو لیونه وسترنهای سه‌گانه‌ی مشهورش، یک مشت دلار (1964)، برای چند دلار بیشتر (1965)، و خوب، بد، زشت (1966)، را ساخت، تصمیم داشت تا از ژانر وسترن فاصله بگیرد و فیلمی گانگستری که در ذهن داشت بسازد: روزی روزگاری در آمریکا. برای ساختن همین فیلم بود که حتا کارگردانی پدرخوانده را هم که پیش از فرانسیس فورد کاپولا به او پیش‌نهاد شده بود رد کرد تا روایت خود را از مافیا بسازد.

اما مشکل آن‌جا بود که تهیه‌کنندگان آمریکایی که از فروش وسترنهای اسپاگتی لیونه سرمست بودند اعلام کردند که تنها به شرطی حاضر به سرمایه‌گذاری در روزی روزگاری در آمریکا می‌شوند که لیونه پیش از آن یک وسترن دیگر هم برایشان بسازد. این گونه بود که لیونه به فکر ساختن یک سه‌گانه‌ی دیگر افتاد؛ این بار درباره‌ی سه برهه‌ی مختلف تاریخ آمریکا که با روزی روزگاری در غرب (1968) در غرب وحشی آغاز می‌شد؛ با یک مشت دینامیت (1971) ادامه می‌یافت؛ و سرانجام با «حماسه‌ی شاعرانه‌ی خشونت و آزورزی»[1]، روزی روزگاری در آمریکا (1984)، به پایان و به زمان حال می‌رسید.