1
از این خاک شما را آفریدیم
و در آن بازتان می‌گردانیم
و از آن باز بیرونتان می‌آوریم...[1]
آفرینش انسان از خاک، مختص دینهای سامی-ابراهیمی نیست. در اساطیر ایران هم از پیکر کیومرث بر خاک افتاده گیاه ریباس می‌روید تا مشی و مشیانه در وجود آیند. در یونان، خدا-پدر نخستین اورانوس (آسمان) است و مادر، گایا (زمین). در اروپای شمالی پدر و مادر نخستین، درخت و پیچک هستند، باز ریشه در خاک. یا به باور مایاها از ذرت. یا بی‌واسطه‌تر: اسکیموهای گرینلند انسانهای نخستین را کودکانی یک‌راست برآمده از خاک می‌دانستند. حتا دراسطوره‌ی ژاپنی کوجیکی پدر و مادر نخستین با نیزه‌ای دریا را به آن قدر به هم می‌زنند که جزیره‌ای پدید آید، و روی خاک جزیره حیات آغاز می‌شود.
خاک مادر است؛ مادر نخستین. خاک را بستاییم که بی‌دریغ است؛ زندگی می‌بخشد و زندگی می‌پرورد. آب مایه‌ی حیات است و باد، نفس و آتش، گرمی و دل‌گرمی. خاک اما خود خود زندگی‌ست. آن سه هر کجای جهان به یک رنگ‌اند. خاک اما هر کجا به رنگی و بویی دیگر است که حیات را چنین رنگارنگ کند. بی‌خاک بودن بی‌ریشه بودن است و بی‌مادر بودن...
شهر، آواز نیست که ره‌گذری به یاد بیاورد، بخواند، و بعد فراموش کند.
هیچ کس شهری را بی‌دلیل نفرین نخواهد کرد.
هیچ کس را نخواهی یافت که راست بگوید که شهرم را نمی‌شناسم.
انسان، خاک را تقدیس می‌کند.
انسان در خاک می‌روید چون گیاه، و در خاک می‌میرد.
هلیا! تو مرا از من جدا کردی. تو مرا از روییدن بازداشتی.
تو هرگز نخواهی دانست که یک مرد در امتداد یازده سال راندگی چه‌گونه باطل خواهد شد. حالیا تو با درخت ریشه‌سوخته‌ای که به باغ خویش بازمی‌گردد چه می‌توانی گفت؟
2
نماز شام غریبان چو گریه آغازم
به مویه‌های غریبانه قصه پردازم
به یاد یار و دیار آن‌چنان بگریم زار
که از جهان ره و رسم سفر براندازم...[2]
نوستالژی و دل‌تنگی گذشته عمری به درازای بشر دارد. فهم این که چرا گذشته همواره «یادش به خیر» است و این احساس، مربوط به کجای هزارتوی ذهن و سرشت آدمی‌ست، البته آسان نیست. شاید این هم از میرا بودن انسان باشد و ترس فنا، ترس گذر زمان، از کف دادن فرصت، پیری، مرگ. از هراس رودخانه‌ای که بی‌رحمانه جاری‌ست و هر قطره‌ی آب هر لحظه‌اش تکرارنشدنی. هر چه باشد اما این از پای‌دارترین عواطف آدمی‌ست؛ هم‌پای عشق. نبوغ حافظ است که «یاد» و «یار» و «دیار» را در کنار هم در یک مصرع می‌گذارد و در کنار اعجاز آوایی همیشگیش، شعبده‌ی معنا هم رو می‌کند: سه عاطفه‌ی قوی انسان؛ نوستالژی، عشق، اصل، یا نوستالژی عشق و اصل. داشتن عاطفه اما همیشه سخت است. دردناک است...
پدر! از آن خنده‌های کودکانه که داشتیم و زیور زندگی بی‌آرام ما بود اینک جنبشی نامحسوس بر لبهای خشک من بر جای نمانده است.
پدر! بگذار به شهری بازگردم که نخستین خندیدنهای شادمانه را به من آموخت، و نخستین گریستنهای کودکانه را.
شهری که مرا به خویش می‌خواند؛ هم‌چنان که فانوس‌فروش دوره‌گرد، کودکان مشتاق را.
3
سوگند به این شهر،
که تو ساکن آنی
و سوگند به پدر، و فرزندی که پدید می‌آورد
که آدمی را هرآینه در رنج و درد آفریده‌ایم...[3]
انسان، به عاطفه انسان است و عاطفه، خود رنج است. انسان «حیوان ابزارساز» نیست. هم‌چنان که «حیوان ناطق» هم نیست. تفاوت انسان با حیوان درجه‌ای نیست که اگر ابزارساز شد انسانش نام کنیم. تفاوت، ماهیتی است. چیزی است در سویدای وجود انسان که حیوان را نیست. انسان، حیوان عاطفه‌دار است. حیوان گریان است. و هنر، چیزی جز روایت بی‌پایان اشکهای انسان نیست.
تارکوفسکی کبیر می‌گفت: «هنرمند، هرگز در شرایط ایده‌آل کار نمی‌کند. اگر این شرایط وجود داشته باشند، هنر او وجود نخواهد داشت، که هنرمند در خلا زندگی نمی‌کند. فشار به گونه‌ای باید باشد؛ از آن که هنرمند وجود دارد، چون جهان، کامل نیست. هنر، بیهوده بود اگر جهان کامل می‌بود»...
تارکوفسکی، بزرگ بود، و بزرگ ماند. نه برای شاتهای مسحورکننده‌اش؛ نه برای حرکتهای دوربین بی‌نظیرش؛ نه برای سکانسهایی که به قول کیشلوفسکی هر کدامش، یک به یک، معجزه‌ای است. بزرگ بود، برای عشقی که به انسان می‌ورزید و تعلقی که به خاک داشت. و هنرش، همه، وقف این عشق بود و جستجویی بی‌پایان برای درک این عشق. پرتقال خوردن (!) و خوابیدن و دویدن و آثار ادبی و هنری را خواندن و تماشا کردن و مانند اینها برایش کافی نبود. در اوج اختناق کمونیستی شوروی، با همه‌ی موانع و مشکلات، شاه‌کارهایی بی‌بدیل چون آندری روبلف (1969)، سولاریس (1972)، آینه (1975)، و استاکر (1979) را ساخت و حتا بعدتر، در دوران تبعیدش از وطن هم دو شاه‌کار دیگر عرضه‌ی دل عاشقان سینما کرد. اولی نوستالژی بود (1983)، روایت یاد یار و دیار، در کنار پرسشهای انسانی همیشگی در برابر حیات، و دومی ایثار (1986)، داستان ایمان و عشق مجنونانه به انسان و قربانی کردن خود برای نجات زمین، نجات انسان. و از این دو به خصوص نوستالژی سراسر حکایت درد است. درد انسانی دور از خاکش، و هزار بار دورتر از انسانهای اطرافش. هنرمند، زایاست، و زایا باید درد بکشد تا خلق کند. و تارکوفسکی عواطفی چنان حساس داشت که درد را زندگی کرده بود، تا هر اثرش معشوق معاشقه‌ی شبهای بی‌شمار همه‌ی آنان شود که با تنگ‌دلی حسرت و پرسش و عشق به جهان نگاه می‌کنند.
حق انتخاب حتما هست. حق انتخاب راحت نشستن، یا درد دیدن و درد کشیدن. حق انتخاب پرتقال خوردن یا ساختن چنان شاه‌کارهایی. پرتقال حتما خوش‌مزه است. تماشای ویسکونتی و رنوآر و فورد اصل (!) حتما خوب است. اما گاهی یادآوری این هم بد نیست که اگر ویسکونتی سیسیل را و درد مردمش را نمی‌شناخت شاه‌کاری چون یوزپلنگ (1963) پدید نمی‌آورد. رنوآر اگر اشراف فرانسوی را نمی‌دید، قواعد بازی (1939) را نمی‌ساخت. حتا جان فورد و جان وین و همه‌ی وسترنهای اخلاقی و رمانتیکش –نه از نوع وسترنهای اسپاگتی لئونه– که بی‌گمان روح آمریکا ومردمش است.
«اسناوت: وقتی که انسان شاد است معنای زندگی و مسایل جاودانه‌ی دیگربه ندرت برایش جالب است. این پرسشها باید در پایان زندگی پرسیده شوند.
کریس: ما نمی‌دانیم که پایان زندگیمان کی است. برای همین است که عجله داریم.
اسناوت: شادترین مردم کسانی هستند که هرگز به فکر پرسیدن این سوالهای نفرین شده نیستند.
کریس: ما زندگی را مورد پرسش قرار می‌دهیم تا معنایی برایش پیدا کنیم؛ با این حال برای حفظ همه‌ی حقایق انسانی ما به رازها نیاز داریم. به راز شادی، مرگ، عشق...»[4]
می‌توان پرتقال خورد و به فکر این گونه پرسشهای نفرین شده نبود. می‌توان پرتقال خورد و فکر کرد که همه چیز را می‌توان به خانه آورد و به تماشا نشست. اما نه... بعضی چیزها را باید زندگی کرد. اگر زندگی نکنیشان یک‌باره می‌بینی دهها سال گذشته است و سرچشمه‌ی هنرت خشکیده و تو هم‌چنان در بند نقش ایوان. اقیانوس سولاریس ممکن است که از خاطراتت، جهانی از کپیهای مادی شده بسازد؛ اما در جهانش، برگها تکان نمی‌خورند، برکه، مرداب است، و باران، داغ. هر چند که می‌کوشد تصویری از عزیزترین خاطره‌ی ذهنت به دست دهد –خاطره‌ی پدر و خانه‌ی پدری− اما دست آخر چیزی به جای آن برایت نمی‌ماند جز تصویر یک جزیره‌ی تنهای فضایی، دور مانده‌تر از هر تخیل مهجوری...
آهنگها تنهایی را تسکین می‌دهند؛ اما تسکین تنهایی، تسکین درد نیست. در کنار بیگانه‌ها زیستن، در میان بی‌رنگی و صدا زیستن است. اینک اصوات، بی‌دلیلترین جاری‌شدگان در فضا هستند. وقتی همه می‌گویند، هیچ کس نمی‌شنود. به خاطر داشته باش! سکوت، اثبات تهی بودن نمی‌کند. اینک آن که می‌گوید، تهی‌ست –و رفتگران بی‌دلیل نیست که شب را انتخاب کرده‌اند.
4
آن گاه که فرشتگان، جان كسانى را كه بر خويشتن ستم‌كار بودهاند مىگيرند، از آنان مىپرسند که چه‌گونه زیستید؟ پاسخ مىدهند ما در زمين از ستم‌کشان بوديم. مىگويند مگر زمين خدا پهن‌آور نبود تا در آن مهاجرت كنيد؟ پس آنان جای‌گاهشان دوزخ است و سرانجامشان بس دردناک خواهد بود.[5]
وقتی که زندگی دوگانه‌ی ورونیک (کریستف کیشلوفسکی، 1991) در آمریکا به پیش‌نمایش گذارده شد، کمپانی میراماکس حس کرد که پایان آن برای تماشاگر آمریکایی ملموس نیست، و واقعا نبود. از کارگردان، کریستف کیشلوفسکی، خواستند که برای نمایش در آمریکا صحنه‌هایی را به پایان فیلم اضافه کند. بدین سان به جای آن پایان زیبا و نمادین که ورونیک (ایرن ژاکوب) با اتومبیل وارد حیاط خانه‌ی پدر می‌شود و به تنه‌ی تن‌آور درخت دست می‌کشد، صحنه‌ی در آغوش کشیدن پدر و دختر نشست. 96 دقیقه شعر مجسم و بعد یک پایان ملودراماتیک هالیوودی.
کیشلوفسکی می‌گفت برای اروپاییان خانه‌ی پدری همیشه معنی و مفهومی خاص داشته و دارد که بین آمریکاییها نیست. هم از این روست که اهمیت درخت را تماشاگران آمریکایی درنیافتند. اهمیت سبزی را، استواری را، ریشه را. عنصری که آن قدر حضورش در میزانسن، بارز و مؤثر است که به رویارویی ورونیک و پدر نیازی نباشد.
اما آن چه بر ورونیک رفت، در برابر سلاخیهایی که هالیوود با آثاری به سان امبرسنهای باشکوه (اورسن ولز، 1942)، یا روزی روزگاری در آمریکا (سرجو لئونه، 1984)، و یا سینما پارادیزو (جوزپه تورناتوره، 1988) انجام داد، هیچ نیست. عجیب نیست که آن چه در هر سه این شاه‌کارها مغضوب بوده، نوستالژی‌ست. در امبرسنها، تم اصلی که زوال اصالت در جهان مدرن است، به کل حذف می‌شود؛ در روزی روزگاری در آمریکا بار خرد کننده‌ی خاطرات روی شانه‌های نودلز پیر (رابرت دنیرو) که از طریق فلاش‌بکهایی تاثربرانگیز به بیننده منتقل می‌شد؛ و در سینما پارادیزو عشق توتو به النا، از آن که تنها عشق به یک زن نیست، نماد عشق به یک خاک است و نماد سرگردانی توتو (و آلفردو) میان ماندن و رسیدن به عشق، یا رفتن و پیش‌رفت.
آمریکا نماد جهان مدرن است و در جهان مدرن، همه چیز با «منطق» (بخوان: سود) سنجیده می‌شود. احساسات تا آن‌جا که «بی‌ضرر» باشد خوب است و اگر فایده‌ای هم رساند چه بهتر. عشق را می‌توان در رخت‌خواب خلاصه کرد که بی‌ضرر است و از آن‌جا به تجارتی میلیاردی رسید. عصر مدرن دوران به مسلخ بردن ارزشهاست. اسطوره‌ی سینما، اورسن ولز، در شاه لیر شکسپیر، شخصیتهای منفی را محصول عصر جدید می‌دانست؛ عصر جدید چیزهایی چون ناسپاسی پدر را به سوغات آورده است.
هم از این گونه است که مفهوم وطن هم از گزند عصر جدید در امان نمی‌ماند. از سخیفترین توجیه‌ها که «چون نژادها در هم آمیخته وطن معنایی ندارد» که هنوز انگار آفتاب فاشیزم و نژادپرستی بر لب بام ایشان نرسیده است، تا این که چون وطن‌دوستی می‌تواند به آسانی دست‌آویز تشنگان کشورگشایی شود. گیرم که بشود؛ زود به دام مغلطه خواهی افتاد که «تهاجم را برداری، دفاع لازم نخواهد ماند». آن نگاه نژادپرستانه‌ی تاریخ‌گذشته را بگیریم یا این ایده‌آل گرایی چندصد سال آینده‌ی نیامده را؟
محمد قائد در باب این گونه حرفها –که از منطق عاری‌ست و از طعنه و توجیه‌های طعنه‌آمیز، پر– لب کلام را چه خوب گفته است[6]: «ایرانی را باید خرد کرد؛ چون ایران جای گندی است». یا زیباتر، آن‌چه فروغ فرخزاد سالها پیش گفت درباره‌ی همین گونه «روشن‌فکران»:
برادرم به باغچه می گوید قبرستان
برادرم به اغتشاش علفها می‌خندد
و از جنازه‌ی ماهیها
که زیر پوست بیمار آب
به ذره‌های فاسد تبدیل می‌شوند
شماره برمی‌دارد
برادرم به فلسفه معتاد است
برادرم شفای باغچه را
در انهدام باغچه می داند...
برادرم به اغتشاش علفها می‌خندد
و از جنازه‌ی ماهیها
که زیر پوست بیمار آب
به ذره‌های فاسد تبدیل می‌شوند
شماره برمی‌دارد
برادرم به فلسفه معتاد است
برادرم شفای باغچه را
در انهدام باغچه می داند...
فروغ اما به «باغچه» متعهد بود. آن را دوست می‌داشت و فکر می‌کرد «که باغچه را می‌شود به بیمارستان برد»... راز جاودانگی فروغ را باید در این گونه بینش عمیقش جست؛ جاودانگی‌ای که انگار نه تنها همو، که «اطرافیانش» را هم از فراموش شدن بازمی‌دارد.
به گمانم اسرار گنج دره‌ی جنی اثری یگانه است. نه از جهت شیوه‌ی روایت و کیفیت شخصیت‌پردازی و چیزهایی از این دست. از این نظر که شاید تنها داستانی‌ست که سراسر و در اکثر شخصیتهای اصلی به‌کل تیره و منفی است. دوست دارم قیاسش کنم با توهم بزرگ ژان رنوآر (که دیدن اصلش خوب است) که در مورد جنگ جهانی اول و رویارویی آلمان و فرانسه است و با وجود این که رنوآر خود فرانسوی بود حتا از آلمانیها هم چهره‌ای مثبت به تصویر می‌کشد. یا با زندگی شیرین (1960) که با همه‌ی انتقاد کارگردان به شیوه‌ی زندگی قشر نوکیسه‌ی ایتالیایی، گرمای عشق همیشگی فلینی را به مردم و به انسان می‌توان در ثانیه ثانیه‌ی فیلم حس کرد، و این است که اثر هنری را مانگار می‌کند.
...آنها محکم و با مهربانی جواب می‌دادند، و بعد با صدایی غریب تف می‌انداختند روی خاک -ما همه در اسارت خاک بودیم. ما از خاک نبود که گریختیم؛ از آنها گریختیم که حرمت زمین را با گامهای آلوده می‌شکستند...
5
سفر اکتشاف واقعی نه در جست‌وجوی مناظر جدید، که در داشتن چشمهای تازه است.[7]
کیشلوفسکی راوی بی‌همتای تناقضهای انسان و جهان است. دو اثر سترگش، ده فرمان مسیحیت (1989) و سه رنگ (4-1993)، یکی فرمانهای جهان کهن را به پرسش می‌کشد و دیگری اصول دنیای نوین را؛ انگار که انسان از عیسا تا به عصر معاصر، سراسر در تناقض و سرگردانی دست‌وپا زده است. از هبوط آدم، از توفان نوح، از به قربانگاه بردن اسماعیل، از گوساله‌ی سامری، از جنگها و جنگها و جنگها، از انسان مدرن... همه و همه داستان سرگردانی ابدی انسان است. گرمای عشق، اختراع انسان بود برای تحمل سردی جهان؛ برای قرار گرفتن و گریز از نفریدگی سرگردانی. اگر عشق نباشد –که همیشه سخت نایاب بوده– خاک اما هست، مادر هست؛ آغوش خاک سرخ تاراست که دیگربار و دیگربار پناهگاه اسکارلتی می‌شود که همه چیز را از دست داده است... [8]
آمدن انسان به جهان به مثل، چونان سنگی‌ست که در آب می‌افتد. دایره‌های موجها حول آن‌جا که سنگ افتاده پدید می‌آید، دورتر می‌شود، کوچکتر می‌شود، تا بی‌نهایت که از میان برود. وطن ایده‌آل، همه‌ی زمین است، یا بگو همه‌ی کاینات. اما ما کوچکیم و کیهان بی‌کران. سنگ خرد، موجهای کوچکتر می‌سازد و ما ادعایی نداریم که کوه و صخره هستیم. آن جا وطن است که اول بار موجها شکل گرفته و در هزارتوی ناخودآگاه، جاودانه شده است. در حساب چرتکه و ماشین حساب، وطن هیچ معنایی ندارد. همان طور که عشق هیچ معنایی ندارد، به غیر از فعالیت چند هورمون شاید. از دریچه‌ی دوربین کیشلوفسکی اما –در نسخه‌ی اروپایی فیلم– می‌توانی هزار بار ورونیک را ببینی که به درخت دست می‌کشد و هر بار دلت چنان بلرزد که به منطق هیچ چرتکه‌ای راست نیاید؛ که پندار که از پس آن همه ماجراها و در میان این همه هیاهو و تناقضهای بی‌شمار کهنه و نو، تنها حقیقت این جهان، درختی است که راوی سالهای دور خانه‌ی پدری‌ست.
خواب... تنها خواب... بخواب هلیا، دیر است. دود، دیدگانت را آزار می‌دهد. دیگر نگاه هیچ کس بخار پنجره‌ات را پاک نخواهد کرد. چشمان تو چه دارد که به شب بگوید؟
شب از من خالی‌ست هلیا...
شب از من و تصویر پروانه‌ها خالی‌ست...[9]
[1] . سوره‌ی طه، آیه‌ی 55
[2] . لسان‌الغیب
[3] . سوره‌ی بلد، آیه‌های 1 تا 4
[4] . سولاریس
[5] . سوره‌ی نسا، آیه‌ی 97
[6] . مقاله‌ی جانانه‌ی محمد قائد را در نقد ابراهیم گلستان، با عنوان «ایرونی‌بازی در تاریخ محاوره‌ای و نوستالژی دهه‌ی چهل»، در این نشانی بخوانید:
[7] . مارسل پروست
[8] . بربادرفته
[9] . پاره‌های پایانی هر بخش، برگرفته از کتاب «بار دیگر شهری که دوست می‌داشتم» زنده‌نام، نادر ابراهیمی است.
