درها و جداییها در فیلم فرهادی

رابین وود آنالیز موشکافانه‌اش از «خانه‌ی دوست کجاست» را بر تحلیل موتیف تکرارشونده‌ی درها و پنجره‌ها بنا گذاشته بود. موتیفی که علاوه بر بُعدهای مختلف نمادین و تماتیک، به‌سان قافیه‌های مکرر شعر، کیفیتی شاعرانه هم به فیلم می‌بخشید. به رغم کارکردهای مختلف درها در خانه‌ی دوست کجاست، اصلیترین کارکرد این تم در تحلیل وود، انتقال مفهوم اسارت/آزادی است. این مفهوم اما تنها یکی از وجوه متعدد نمادینی‌ست که موتیف درها به فیلم فرهادی می‌بخشد. این را که فیلم، با حس سنگین کلاستروفوبیا و محیطهای بسته‌اش، حکایت انسانهایی‌ست که گنجایی محیطی را که در آن به سر می‌برند، ندارند. چنان که حتا چمدانشان هم به سختی بسته می‌شود، یا پیانو، که جز به زحمت نمی‌توانش از راه‌پله گذراند. پیش از اینها اما می‌توان به این اندیشید که «در» در وهله‌ی اول می‌تواند یادآور گشودن و نزدیک شدن و لمس انسانی دیگر باشد (درهای مشهور هیچکاک را در «طلسم‌شده» به یاد بیاورید)، و اصلیترین کارکردی که فرهادی از استفاده‌ی فراوانش از درها می‌کند دقیقا روی دیگر همین سکه است: جدایی. نام و موضوع فیلم. جدایی‌ای نه از نوع محتوم و ازلی-ابدی‌وار ِ«دیوار»، که جدایی‌ای که مقدر نیست و انتخاب می‌شود. درست به سان مشهورترین صحنه‌ی جدایی سینما، صحنه‌ای که رت باتلر از در بیرون می‌رود و اسکارلت را ترک می‌کند. و جدایی در فیلم فرهادی، چنان که بسیار گفته‌اند، تنها جدایی نادر از سیمین نیست. کمتر صحنه‌ای در فیلم هست که کاراکترها در آینه، یا از ورای شیشه به یک‌دیگر نگاه نکنند. تصویرهایی دور، بدون تجسد مادی، ناملموس، جدا از یک‌دیگر. تصویر در شیشه یا آینه، همیشه یادآور عبارت مشهور کتاب مقدس، «تار، چونان در آینه»، بوده است. عبارتی که اینگمار برگمان و داگلاس سرک حد اعلای تجسم آن در سینما هستند. برگمان عنوان نخستین فیلمش را از سه‌گانه‌ی سکوت خدا (جدایی خدا؟!) از آن برگرفت، و سرک همه‌ی سبک رواییش را: به تصویر کشیدن تناقض‌آمیز تصویر «واقعیت» در ملودرامهای استیلیزه‌ی بیگانه با واقعیتش. فرهادی اما حتا به تصویر شخصیتها از یک‌دیگر و تصویر تماشاگر از شخصیتها از ورای شیشه هم بسنده نمی‌کند و در بیشتر قابهایش، با استفاده از لنز بلند، پیشاپیش شخصیتها که در عمق و در فوکس هستند، اشیا یا کاراکتر دیگری، خارج از فوکس، قرار می‌دهد که به صورت مزاحم بخشی از ترکیب‌بندی تصویر را اشغال می‌کنند. مزاحم بودن و خارج از فوکس بودنشان، که با دوربین لرزان روی دست هم تشدید می‌شود، نوعی فاصله‌گذاری‌ست. تاکیدی بر حضور دوربین، بر این که تماشاگر باید در‌یابد که حتا در لحظاتی هم که شخصیتها از ورای شیشه یا پنجره‌ای در جهان مادی فیلم، به تصویر کشیده نشده‌اند، باز هم تصویر، بی‌واسطه نیست. باز هم لنز دوربین بین او و شخصیتها فاصله انداخته و باز هم او دارد از ورای شیشه‌ای (این بار خارج از جهان مادی فیلم) به تصویر معوج این آدمها می‌نگرد، و لاجرم به او یادآوری می‌شود که او هم به همان اندازه نمی‌داند و او هم به همان اندازه از این آدمها جداست.

و جدایی تنها در دستهای شخصیتهای فیلم نیست که پشت شیشه‌ها دور و جدا و تنها می‌مانند و لمس نمی‌شوند. جدایی آدمها در حرفهایی هم هست که به یک‌دیگر نمی‌گویند، در رازهایی که از هم پنهان می‌کنند. در درهایی که مدام در طول فیلم می‌بینیم که شخصیتها در گفت‌وگوهایشان می‌بندند، تا رازی در این سوی در پوشیده بماند و برای «دیگری» که آن سوی در است، پنهان. و طرفه آن که فاجعه‌ی مرکزی داستان در یکی از همین دربستنهاست که رخ می‌دهد و بسط می‌یابد: دری که راضیه به روی پیرمرد می‌بندد و می‌رود، و ساعتی بعد از همان در به بیرون می‌رانندش و همان در به رویش بسته می‌شود. دری که یک‌باره در همین سکانس چندین کارکرد می‌یابد و همه مبتنی بر فاصله و مبین جدایی: ماندن راضیه پشت ورودی طبقه‌ی اجتماعی بالاتر، نگاه کردن غریبانه‌ی دخترک از بیرون ِ در و پشت شیشه به دنیای بزرگترهایی که در آن سوی در به یک‌دیگر پرخاش می‌کنند، و نگاه کردن ترمه از بالا و از لای در نیم‌باز به زن فروافتاده از طبقه‌ای فرودست. و اما فراتر از اینها، این‌جا درست همان جایی‌ست که فاجعه‌ی نهایی فیلم، محتوم شدن جدایی نادر از سیمین، «جدی» می‌شود و رقم می‌خورد. این‌جا درست به عکس فیلمهای ژانر وحشت که معمولا عبور از یک در، حد فاصل دو دنیا را مشخص می‌کند، بستن در فاصله‌ی بین مرد و فاجعه است. نادر در را که می‌بندد، غافل از تبعات ِ در راه ِ بستن این در، می‌گوید: «تمام شد». اما در پس این کنش اختیاری و به ظاهر بی‌اهمیت، جبر سنگینی‌ست. فرهادی تقدیرگرایی بی‌رحمانه‌ی فریتز لانگ را به خاطر می‌آورد: پس از بستن این در، همه چیز تمام شده است و دیگر راهی برای نادر، و برای ما نیست. سکانس پایانی، بازگشت دایره‌وار فیلم به اولین دری‌ست که به تصویر آمده بود. دری که نادر پس از دادگاه ِ ابتدای فیلم به سرعت از آن گذشته بود، و حالا، خسته و خرد شده، کنار آن می‌نشیند و لابد به هم‌سرش فکر می‌کند که نزدیک است و دور؛ همان جا ایستاده، اما در آن سوی در و در آن سوی شیشه‌ها. و بی‌گمان به دخترش، که آن سوی دری دیگر، دری بسته، جدا از او، دارد برگی دیگر از تقدیر او را رقم می‌زند. و سرانجام برای تماشاگر، دوربین فرهادی، در لحظه‌ی خروج زن و مرد از اتاق دادگاه و تنها گذاشتن ترمه، نادر را در قاب می‌گیرد و دنبال می‌کند. این بار هیچ مزاحمی هم در کمپوزسیون تصویر نیست و نادر بی‌واسطه و بی‌فاصله با دوربین، و در فاصله با سیمین و ترمه و همه‌ی سیاهی‌لشکرهایی که آن سوی در نشسته‌اند، تنها کاراکتری‌ست که در این سوی در می‌بینیم... نادر حالا دیگر از تماشاگر جدا نیست. فرهادی آخرین ضربه‌ی فیلم تلخ ِ زهرآگینش را بر سر تماشاگر آوار کرده است: تماشاگر با نادر یکی می‌شود و تقدیر محتوم فیلم، تماشاگر را هم در خود می‌کشد و هم‌چون نادر درهم‌ می‌شکند.