.

کلـخت دشتی
از کوه گذشتی
بابامو دیـدی...

بابام سلامت
خطش نیامد

این دفعه بینی
پیشش نشینی
وی خط سپارد
به من رسانی...

.

"Nobody, and I mean nobody, can talk a junkie out of usin'. You can talk to them for years, but sooner or later they're gonna get ahold of somethin'. Maybe it's not dope. Maybe it's booze. Maybe it's glue. Maybe it's gasoline. Maybe it's a gunshot in the head. But somethin'... Somethin' to relieve the pressures of everyday life, like having to tie their shoes."

 Drugstore Cowboy (Gus Van Sant, 1989)

.

And darkness falls upon the universe.

Fox and His Friends (Rainer Werner Fassbinder, 1975)

.

گفت: مستم کن آن‌چنان که ندانم ز بی‌خودی / در عرصه‌ی خیال که آمد، کدام رفت.

نگفت اما وقتی که تن از پذیرفتن ِ می تن می‌زند، با این باخودیِ مُصر چه باید کرد؟ بیدار، به نظاره نشسته‌ی که آمد، کدام رفت؟ هشیوار غم و پاس‌دار اندوه تلخ خویش، به قول بامداد؟

تن اول خبر را شنیده است انگار. خبر مهیب را. و حالا دیگر نه تنها می، که غذا و آب‌پرتقال (آه، آب‌پرتقال...) را هم پس می‌زند. هر ظهر، وقتی جیمز به حجم ناهارم نگاه می‌کند که روز به روز نحیفتر می‌شود و لب‌خند می‌زند، چاره‌ای نمی‌ماند جز لب‌خندی تلخ از این که پسر خوش‌روی آمریکایی که دوست دارد به بهانه‌ی صمیمیت به زحمت بپرسد «خخخوبی؟»،  لابد به این فکر می‌کند که چشم به راه  شام شبم. هه. اصطلاح این انگلیسی‌زبانها برای این درد، دوپهلویی خوبی دارد: سوزش قلب. انگار کن همان که جانی کش می‌خواند: «و می‌سوزاند، می‌سوزاند، می‌سوزاند»... حلقه‌ی آتش.

فرانس بیبرکفِ فاسبیندر هم درست به همین درد دچار شده بود. همان بار اول که دنیای بی‌رحم بیرون، تصمیمش بر سر در کار خود داشتن را آن طور به ریش‌خند گرفت. آه، فاسبیندر... از کی دلم می‌خواهد چیزی بنویسم درباره‌ی او؛ از زیستن این چند ماه با او و جهان او. واژه اما جاری نمی‌شود. تن، رشته‌ها را یکی یکی می‌گسلد. از خوراک، از گفتار... روزهای بسیاری می‌شود که جز سفارش ناهار به جیمز کلمه‌ی دیگری با کسی حرف نمی‌زنم. رابینسن کروزوئه وار. و ذهن، که مالامال است از افکار مشوش و درهم و برهم، که راهی به کلمه نمی‌یابند و تنها خودشان را به در و دیوار سرم می‌کوبند... تنها هنگام خوابیدن است انگار که بند سست می‌شود. و شب همه شب، افکارم در خواب، راه می‌کشند به آدمهایی که حتا در دورترین خاطراتم هم از یاد رفته‌اند. انگار که این چنگ زدن به دوردستترین خاطرات و دورترین آدمها، آخرین شاخه‌ی نازکی باشد که سرانگشتان ذهن به آن می‌رسند. آخرین تقلای نومیدانه‌ی ادامه دادن. انگار که در آستانه‌ام، و ذهنم می‌کوشد که همه‌ی آن‌چه را که در این سی و چند سال گذشته مرور کند. و آن وقت است که با وحشتی کشنده‌تر از ترسناکترین کابوسها از خواب می‌پرم و هراسان و متحیر، به دور و بر نگاه می‌کنم. و تاریکی اتاق در شب، و نور دور تابلوهای نئون از ورای پنجره به یادم می‌آورد که مدتهاست در فیلمی از فاسبیندر زندگی می‌کنم. با همان تاریکی غریب نورپردازیش در دنیای ظلمانی برلین الکساندرپلاتس.

روزهای نوجوانی، این پاره از مسافر سهراب را بسیار دوست داشتم: «صدای همهمه می‌آید /  و من / مخاطب تنهای بادهای جهانم / و رودهای جهان / رمز پاک محو شدن را / به من می‌آموزند / فقط به من.» و سرانجام دارم محو می‌شوم انگار. محو، نه با تعبیر استعلایی شاعر که ایده‌آلیسم نوجوانیمان را سیراب می‌کرد، که با نخوردن و آب رفتن و تکیده‌تر شدن. نه به شکل خلوت عارفانه‌ی سپهری، که با کناره‌گیری ناگزیر تن از غذا و گفتار، از تنانه‌ترین لوازم زندگی. مسخره است. انگار همه‌ی ایده‌آلهای رمانتیکم دست آخر باید این گونه به صورت کاریکاتوری از خویش محقق شوند. و خودم هم... تبدیل شده‌ام به کاریکاتوری از خودم. یا شاید کاریکاتوری از همه‌ی شخصیتهای به‌ پایان خط رسیده‌ی فیلمهای فاسبیندر. همان قدر نفریده و محکوم، اما به خلاف آنها، با مایه‌ای خوب از مضحکه و خنده. تصویری هجو که خطوط معوج و اغراقهایش از رنج و تباهی، حالا تنها و تنها خنده‌آور است. همیشه دوست داشتم با خندیدن به رنج، تحقیرش کنم. پیشترها باید چند سالی می‌گذشت. پیش‌رفت کرده‌ام انگار؛ حالا هم‌زمان تطاول روزگار می‌کشم، و بر حال خودم می‌خندم. ابرانسان شده‌ام. طبعا کاریکاتوری از آن.

.

 

آن که امروز خانه‌ای ندارد، هرگز نخواهد داشت.

آن که امروز تنهاست، تا همیشه تنها خواهد ماند.

شبانگاهانش را به خواندن

و به نوشتن نامه‌هایی بی‌انتها

بیدار خواهد نشست

و در این سو و آن سوی خیابانها

بی قرار و بی هدف

پرسه خواهد زد

به هنگامی که باد پاییزی برگها را با خویش می‌برد.

شعر: راینر ماریا ریلکه                                          

تصاویر: تاجر چهار فصل (راینر ورنر فاسبیندر، 1971)

.

 

 

 

Humphrey Bogart in High Sierra (Raoul Walsh, 1941)

.

 

تیکی-تاکا، گاوبازی، و لیونل مسی

1

سوت پایان بازی فینال که کشیده شد، کارشناس شبکه‌ای که بازی را از آن می‌دیدم، زبان به تمجید سیستم آموزش فوتبال اسپانیاییها گشود. سیستمی که در سالهای اخیر بازی‌کنان بی‌شماری را به سطح اول فوتبال جهان معرفی کرده که همگی در مهارت استفاده از توپ روی زمین و پاسهای میلیمتری سریع، عالی هستند. به مدد همین ویژگی‌ست که اسپانیاییها تیکی-تاکای مشهورشان را اجرا می‌کنند: پاسهای کوتاه و گاه نیمه‌بلند سریع و سرگیجه‌آور برای حریف، آن قدر که روزنه‌ای در محوطه‌ی جریمه و در میانه‌ی دفاع حریف باز شود و سرانجام لحظه‌ی وارد آوردن ضربه‌ی نهایی فرا برسد.

تیکی‌-تاکا را برآمده از مکتب بارسلونا و تغییرشکل‌یافته‌ی توتال-فوتبال هلندی می‌دانند که لاجرم خود را به تیم ملی اسپانیا هم تحمیل کرد. هر چه که باشد، موفقیت تاریخی اسپانییها در این سالها را باید مدیون این سبک دانست. تیکی-تاکای بارسلونا و اسپانیا اما یک تفاوت عمده دارد: تفاوتی به بزرگی بهترین بازی‌کن جهان و بی‌شک یکی از بزرگترین بازی‌کنان تاریخ، لیونل مسی.

مسی بازی‌کنی‌ست که اگر اسپانیایی بود بی‌گمان فکر سیستم 0-6-4 (که با اغماض می‌توان حتا 0-8-2 هم دانستش) به ذهن دل‌بسکه خطور نمی‌کرد. او آن قدر بزرگ است که خود، سیستم را شکل می‌دهد و خود را به سیستم تحمیل می‌کند. او را نمی‌توان در سیستم حل کرد. به خلاف بازی‌کنان اسپانیایی که هر کدامشان را می‌توان با هر کدام دیگر تعویض کرد بی‌ آن که آب از آب ِ شکل بازی تیم تکان بخورد، فکر تعویض او را هم نمی‌توان به سر راه داد. فوتبال اسپانیا را فوتبال فرامدرن خوانده‌اند و این سخت با این مفهوم دنیای مدرن که انسانها جز پیچ‌ومهره‌های نظام سرمایه‌داری نیستند و –به رغم همه‌ی ژستهای فردگرایانه– هر یک به چشم‌هم‌زدنی قابل تعویض با پیچ‌ومهره‍‌ای دیگر، هم‌آهنگ است. مسی اما نابغه‌ای‌ست که در این قالبها نمی‌گنجد. او قهرمانی‌ست برآمده از دنیایی دیگر و زمانی دیگر، که خود سیستم را می‌سازد؛ به پیش می‌برد؛ و به نتیجه می‌رساند.

این روزها بسیار شنیده‌ایم که حرکات فوتبالیستهای اسپانیایی را به رقص و باله تشبیه می‌کنند. شاید مقایسه‌اش با موسیقی راه‌گشاتر باشد: تیکی-تاکای اسپانیا هم‌نوایی ملودیهایی یکسان و تکرارشونده است. ملودیهایی که آن قدر مکرر می‌شوند که حتا اگر هم زیبا باشند، سرانجام آزارت خواهند داد. تکراری مداوم و بی‌پایان روی محور افقی. پاس‌کاریهای پشتِ‌سرِهم و تمام‌نشدنی، شاید درست به نیت همین آزار، آزار حریف، تا سرانجام تیم مقابل عصبی شود، نظمش را از دست بدهد، و روزنه‌ای در دفاعش گشوده گردد. قصدم آزار شماست!

تیکی-تاکای بارسلونا اما فلسفه‌ای فراتر از این دارد. پاس‌کاریهای تکرارشونده این‌جا فقط حکم ملودی پس‌زمینه را دارد. آن‌چه پیش روست هارمونی‌ست و حرکتی که در محور عمودی به ریتم تیکی-تاکای تکرارشونده‌ی محور افقی اضافه می‌شود. و جز حرکات وصف‌ناشدنی لیونل مسی چه می‌تواند شکل‌دهنده‌ی این هارمونی باشد؟ در بارسلونا هر لحظه انتظار آن هست که ریتم پاس‌کاریهای پیاپی اینیستا و ژاوی و بوسکتس با حرکتی نبوغ‌آمیز از مسی قطع شود و ریتمی دیگر بگیرد؛ چیزی که در اسپانیا هرگز رخ نمی‌دهد. تیکی-تاکای بارسلونا پایه‌ای‌ست برای حرکتهای مسی؛ ستایشی‌ست از نبوغ فوتبالیستی که گویی این‌جهانی نیست؛ قابی‌ست برای یک اثر هنری که با پاهای هنرآفرین بازی‌کنی که مرزهای زیبایی‌شناسانه‌ی فوتبال را گسترش داده و می‌دهد. تیکی-تاکای اسپانیا اما جز وسیله‌ای برای پیروز شدن و پشت رقیب را به خاک رساندن نیست. بی‌راه نیست که این روزها سیستم اسپانیا را تیکی-تاکاتاناچیو می‌خوانند. شاید در دوست‌داشتنی نبودن، تنها دفاع محض ایتالیای سالهای پیش با شیوه‌ی اسپانیاییها قابل قیاس باشد. دو سیستمی که هر دو بر پایه‌ی استفاده از یک قابلیت خاص (حفظ توپ یا دفع توپ) برای آزار و عصبی کردن حریف بنا شده‌اند.

2

"گاوبازی یک ورزش نیست؛ یک تراژدی‌ست. یک تراژدی در سه پرده. این موجودات اصیل، که مرگشان را انتظار می‌کشند، قهرمانان این تراژدی هستند. تراژدی گاوبازی بر پایه‌ی معصومیت این موجودات بنا شده است. بر پایه‌ی معصومیتش، و بکارت تمام‌عیارش".  (اورسن ولز)

پیش از بارسا و رئال سالهای اخیر و البته تیکی-تاکا، اسپانیا بیش از همه یادآور گاوبازی بود. و بازی دیروز به تمامی به یک نمایش گاوبازی می‌مانست. درست در سه پرده‌ی استاندارد گاوبازی اسپانیایی (نیزه-بیرق-مرگ) که ولز بدان اشاره می‌کند. گل اول، نیزه‌ای بود که به پیکر ایتالیا فرو رفت تا نبرد گاو و گاوباز جدی شود؛ گل دوم، بیرق تایید مبارزه‌جویی ایتالیا بود؛ مبارزه‌جویی‌ای که لاجرم مرحله‌ی سوم و مرگ را از پی داشت. و گفتن ندارد که پیراهن سرخ اسپانیاییها جز پارچه‌ی گاوبازی نیست. پارچه‌ای که ربطی به تحریک گاو ندارد (گاو کوررنگ است)؛ بل‌که نمادی‌ست از خون، از خون گاو که با ضربه‌های مداوم گاوبازها در تمام طول نمایش از پیکرش جاری‌ست.

اما بیش و پیش از اینها می‌توان به تیکی-تاکای اسپانیاییها اندیشید. به حرکاتشان که چه همه به حرکات گاوبازها می‌ماند. به دریبلهایشان که نشانی از دریبلهای مستقیم و رویاروی امثال مسی و رونالدو ندارد. بیشتر چرخشهایی‌ست برای گم‌راه کردن حریف و پاس دادن به یار بعدی. پاسهایی که با همان دقت شگرف حرکات گاوبازان است. انگار که هم‌چون مواجهه با گاو، کوچکترین خطا –از دست دادن توپ– منجر به مرگ می‌شود. قاعده‌ی پنج‌ثانیه‌ای تیکی-تاکا را هم می‌توان برآمده از همین دانست: تلاش برای بازپس‌گیری توپ از دست رفته در کمتر از پنج ثانیه. کنترل و ابتکار عمل هرگز نباید از دست گاوباز خارج شود.

حرکات و چرخشها و مانورهای ماهرانه‌ی گاوبازها و ضرباتی که هر از گاه به گاو وارد می‌کنند، گاو را خسته و در عین حال خشمگین می‌کند، و درست همین است که سبب محتومتر شدن مرگش می‌شود. و درست هم‌چون کاری که تیکی-تاکا با پاس‌کاریهای سرگیجه‌آور و حفظ توپ پایان‌ناپذیرش می‌کند. لب‌خند غمگین بوفون، اشکهای پیرلو، و بیش از همه خشم مستاصلانه‌ی بالوتلی، کل تیم ایتالیا را به گاوی مانند می‌کرد که زخمی و تحقیر شده و سرانجام به مسلخش برده‌اند. جست‌وجوی کوتاهی که در اینترنت برای یافتن کسانی که شاید پیش از من به ربط تیکی-تاکا و گاوبازی اندیشیده بودند، مرا به نوشته‌ای از دیوید وینر در مارس گذشته رساند که عنوانش خود گویای همه چیز است: «گاوبازی عدم قطعیت: چه‌گونه بی‌رحمی تیکی-تاکا به گاوبازی شباهت می‌برد».
همینگوی، که گاوبازی را بسیار دوست می‌داشت، زمانی گفته بود گاوبازی تنها هنری‌ست که در آن، هنرمند در هر حرکت هنرمندانه‌اش جانش را داو می‌گذارد. و وینر به دریبل تریدمارک اینیستا –چرخش به سمت مخالف برای فریب مدافع– اشاره می‌کند که مستقیما از حرکات گاوبازها گرفته شده است. مرز هنر و مهارت کجاست؟

3

« دو دسته از مردم هستند که گاو[بازی] را دنبال می‌کنند... کسانی هستند که گاوبازها را دوست دارند، و اقلیت بسیار کوچکی هم وجود دارند که به گاوها علاقه‌منداند. من همیشه بیشتر از هر چیز به گاوها علاقه داشتم. و این کلا برای مخاطب انگلیسی غیرِقابلِ‌فهم است که کسی اساس علاقه‌اش به حیوانی باشد که کشته خواهد شد...»  (اورسن ولز)

علاقه‌ی ولز به گاوها (به خلاف همینگوی) شاید از مفهومی از سمبلیسم گاوبازی برمی‌آید که پیکاسو و خود همینگوی به آن اشاره کرده‌اند. این که گاوبازی نمادی از رابطه‌ی زن و مرد است. گاوباز با آن لباسهای پرنقش‌ونگار و خاصه جوراب همیشه صورتی‌رنگش نماد زن است و گاو، نماد مرد. مردی که سرگردان و سرگشته می‌شود؛ درد می‌کشد؛ زخم می‌خورد؛ و در سرانجامی محتوم، نابود می‌گردد. بدین سان برای ولز، گاوبازی معنایی فراتر از نمایش مهارت و شجاعت گاوباز دارد. نبرد گاوباز و گاو نمادی از واقعیتی‌ست که بنیادیترین رابطه‌ی انسانی بر پایه‌ی آن شکل گرفته و لاجرم سراسر زندگی بشری را به سیطره درآورده است. به همین قیاس، تیکی-تاکا که در به‌کارگیری بازی‌کنان ِ شبیه هم یک‌سره در هم‌آهنگی با استلزامات جهان مدرن است، لایه‌ای دیگر از مدرن بودن را نیز در اساس خود دارد: پررنگ شدن نقش ویژگیهای زنانگی. عدد صفر ِ تعداد مهاجمان در سیستم تیکی-تاکای اسپانیا نماد حذف عنصر مردانه و همان پرهیز از رویارویی مستقیم است. بی‌راه نیست که برای ورزشی که سالها با همه‌ی سیستمهایی که گل کردند و منسوخ شدند (و حتا کاتاناچیو) همیشه اساسش بر رویارویی مستقیم بوده، رودررو شدن با سیستم مدرن اسپانیا چنین دشوار است. اسپانیاییها به روان آدمی حمله کرده‌اند؛ به کهن‌الگوهای ذهنی فوتبال که اوج زیباییش را در گل مشهور مارادونا می‌جوید، یا در گل فان‌باستن از زاویه‌ی بسته به داسایف، و یا -چه‌را دور برویم- در گل شگفت‌انگیز مسی به برزیل، همین دو-سه هفته پیش. بی‌هوده نبود که تماشاگران اوکراینی در بازی اسپانیا با پرتغال بارها با سوتهای کرکننده‌شان پاس‌کاریهای طولانی ماتادورها را به اعتراض گرفتند. فوتبال گاوبازی نیست (یا دست کم هنوز نیست)، و تماشاگر فوتبال اگر طرف‌دار ِ صرف نباشد و در پی بردن به هر وجه ممکن، تبدیل زمین فوتبال را به میدان گاوبازی تاب نمی‌آورد. از سوی دیگر اما شاید این خلل در ذات ورزش نهفته است که با وجود همه‌ی شعارها سرانجام آن در یاد می‌ماند که بُرده و در دنیای امروز (دنیای مدرن!) که دیوانه‌وار شیفته‌ی برنده شدن و برنده است، استفاده از هر ابزاری (در چارچوب قانونی البته!) برای رسیدن به افتخار موجه است. با موفقیت اسپانیاییها بی‌گمان تیمهای دیگر هم به این سیستم روی خواهند آورد. شاید حتا سیستمهای «مدرنتری» هم ابداع و معرفی شود. شاید بعضی تیمها که ابزار ساختن چنین سیستمی را ندارند، به بازی دادن بازی‌کنان متعدد خشن و توپ‌گیر (در برابر یازده اینیستا، یازده پپه!) روی آورند. شاید...

اما هنوز هم «فوتبال» ادامه دارد. هنوز هم می‌توان چشم‌به‌راه فصل جدید نشست و به انتظار دون ژوانی چون مسی که قالبها را تاب نمی‌آورد و نبوغش هر لحظه قابلیت آن را دارد که همه‌ی قاعده‌ها را به هم بزند و وارونه کند؛ زمان را برگرداند؛ و جواهری را به گنجینه‌ی تاریخ فوتبال بیفزاید. هم‌چنان که پیشتر از او بسیار بزرگان بوده‌اند، از پوشکاش تا رونالدینیو، و هم‌چنان که پس از او باز نوابغی خواهند آمد که بزرگتر از سیستمها خواهند بود و به فوتبال رنگ هنر خواهند زد. حتا اگر دنیا، جایی باشد که هر روز بیشتر برای برنده بودن در آن باید متوسط و یک‌شکل بود. دنیایی که می‌تواند متوسط بودن را به نقطه‌ی قوت تبدیل کند و از آن برد بسازد.

درها و جداییها در فیلم فرهادی

رابین وود آنالیز موشکافانه‌اش از «خانه‌ی دوست کجاست» را بر تحلیل موتیف تکرارشونده‌ی درها و پنجره‌ها بنا گذاشته بود. موتیفی که علاوه بر بُعدهای مختلف نمادین و تماتیک، به‌سان قافیه‌های مکرر شعر، کیفیتی شاعرانه هم به فیلم می‌بخشید. به رغم کارکردهای مختلف درها در خانه‌ی دوست کجاست، اصلیترین کارکرد این تم در تحلیل وود، انتقال مفهوم اسارت/آزادی است. این مفهوم اما تنها یکی از وجوه متعدد نمادینی‌ست که موتیف درها به فیلم فرهادی می‌بخشد. این را که فیلم، با حس سنگین کلاستروفوبیا و محیطهای بسته‌اش، حکایت انسانهایی‌ست که گنجایی محیطی را که در آن به سر می‌برند، ندارند. چنان که حتا چمدانشان هم به سختی بسته می‌شود، یا پیانو، که جز به زحمت نمی‌توانش از راه‌پله گذراند. پیش از اینها اما می‌توان به این اندیشید که «در» در وهله‌ی اول می‌تواند یادآور گشودن و نزدیک شدن و لمس انسانی دیگر باشد (درهای مشهور هیچکاک را در «طلسم‌شده» به یاد بیاورید)، و اصلیترین کارکردی که فرهادی از استفاده‌ی فراوانش از درها می‌کند دقیقا روی دیگر همین سکه است: جدایی. نام و موضوع فیلم. جدایی‌ای نه از نوع محتوم و ازلی-ابدی‌وار ِ«دیوار»، که جدایی‌ای که مقدر نیست و انتخاب می‌شود. درست به سان مشهورترین صحنه‌ی جدایی سینما، صحنه‌ای که رت باتلر از در بیرون می‌رود و اسکارلت را ترک می‌کند. و جدایی در فیلم فرهادی، چنان که بسیار گفته‌اند، تنها جدایی نادر از سیمین نیست. کمتر صحنه‌ای در فیلم هست که کاراکترها در آینه، یا از ورای شیشه به یک‌دیگر نگاه نکنند. تصویرهایی دور، بدون تجسد مادی، ناملموس، جدا از یک‌دیگر. تصویر در شیشه یا آینه، همیشه یادآور عبارت مشهور کتاب مقدس، «تار، چونان در آینه»، بوده است. عبارتی که اینگمار برگمان و داگلاس سرک حد اعلای تجسم آن در سینما هستند. برگمان عنوان نخستین فیلمش را از سه‌گانه‌ی سکوت خدا (جدایی خدا؟!) از آن برگرفت، و سرک همه‌ی سبک رواییش را: به تصویر کشیدن تناقض‌آمیز تصویر «واقعیت» در ملودرامهای استیلیزه‌ی بیگانه با واقعیتش. فرهادی اما حتا به تصویر شخصیتها از یک‌دیگر و تصویر تماشاگر از شخصیتها از ورای شیشه هم بسنده نمی‌کند و در بیشتر قابهایش، با استفاده از لنز بلند، پیشاپیش شخصیتها که در عمق و در فوکس هستند، اشیا یا کاراکتر دیگری، خارج از فوکس، قرار می‌دهد که به صورت مزاحم بخشی از ترکیب‌بندی تصویر را اشغال می‌کنند. مزاحم بودن و خارج از فوکس بودنشان، که با دوربین لرزان روی دست هم تشدید می‌شود، نوعی فاصله‌گذاری‌ست. تاکیدی بر حضور دوربین، بر این که تماشاگر باید در‌یابد که حتا در لحظاتی هم که شخصیتها از ورای شیشه یا پنجره‌ای در جهان مادی فیلم، به تصویر کشیده نشده‌اند، باز هم تصویر، بی‌واسطه نیست. باز هم لنز دوربین بین او و شخصیتها فاصله انداخته و باز هم او دارد از ورای شیشه‌ای (این بار خارج از جهان مادی فیلم) به تصویر معوج این آدمها می‌نگرد، و لاجرم به او یادآوری می‌شود که او هم به همان اندازه نمی‌داند و او هم به همان اندازه از این آدمها جداست.

و جدایی تنها در دستهای شخصیتهای فیلم نیست که پشت شیشه‌ها دور و جدا و تنها می‌مانند و لمس نمی‌شوند. جدایی آدمها در حرفهایی هم هست که به یک‌دیگر نمی‌گویند، در رازهایی که از هم پنهان می‌کنند. در درهایی که مدام در طول فیلم می‌بینیم که شخصیتها در گفت‌وگوهایشان می‌بندند، تا رازی در این سوی در پوشیده بماند و برای «دیگری» که آن سوی در است، پنهان. و طرفه آن که فاجعه‌ی مرکزی داستان در یکی از همین دربستنهاست که رخ می‌دهد و بسط می‌یابد: دری که راضیه به روی پیرمرد می‌بندد و می‌رود، و ساعتی بعد از همان در به بیرون می‌رانندش و همان در به رویش بسته می‌شود. دری که یک‌باره در همین سکانس چندین کارکرد می‌یابد و همه مبتنی بر فاصله و مبین جدایی: ماندن راضیه پشت ورودی طبقه‌ی اجتماعی بالاتر، نگاه کردن غریبانه‌ی دخترک از بیرون ِ در و پشت شیشه به دنیای بزرگترهایی که در آن سوی در به یک‌دیگر پرخاش می‌کنند، و نگاه کردن ترمه از بالا و از لای در نیم‌باز به زن فروافتاده از طبقه‌ای فرودست. و اما فراتر از اینها، این‌جا درست همان جایی‌ست که فاجعه‌ی نهایی فیلم، محتوم شدن جدایی نادر از سیمین، «جدی» می‌شود و رقم می‌خورد. این‌جا درست به عکس فیلمهای ژانر وحشت که معمولا عبور از یک در، حد فاصل دو دنیا را مشخص می‌کند، بستن در فاصله‌ی بین مرد و فاجعه است. نادر در را که می‌بندد، غافل از تبعات ِ در راه ِ بستن این در، می‌گوید: «تمام شد». اما در پس این کنش اختیاری و به ظاهر بی‌اهمیت، جبر سنگینی‌ست. فرهادی تقدیرگرایی بی‌رحمانه‌ی فریتز لانگ را به خاطر می‌آورد: پس از بستن این در، همه چیز تمام شده است و دیگر راهی برای نادر، و برای ما نیست. سکانس پایانی، بازگشت دایره‌وار فیلم به اولین دری‌ست که به تصویر آمده بود. دری که نادر پس از دادگاه ِ ابتدای فیلم به سرعت از آن گذشته بود، و حالا، خسته و خرد شده، کنار آن می‌نشیند و لابد به هم‌سرش فکر می‌کند که نزدیک است و دور؛ همان جا ایستاده، اما در آن سوی در و در آن سوی شیشه‌ها. و بی‌گمان به دخترش، که آن سوی دری دیگر، دری بسته، جدا از او، دارد برگی دیگر از تقدیر او را رقم می‌زند. و سرانجام برای تماشاگر، دوربین فرهادی، در لحظه‌ی خروج زن و مرد از اتاق دادگاه و تنها گذاشتن ترمه، نادر را در قاب می‌گیرد و دنبال می‌کند. این بار هیچ مزاحمی هم در کمپوزسیون تصویر نیست و نادر بی‌واسطه و بی‌فاصله با دوربین، و در فاصله با سیمین و ترمه و همه‌ی سیاهی‌لشکرهایی که آن سوی در نشسته‌اند، تنها کاراکتری‌ست که در این سوی در می‌بینیم... نادر حالا دیگر از تماشاگر جدا نیست. فرهادی آخرین ضربه‌ی فیلم تلخ ِ زهرآگینش را بر سر تماشاگر آوار کرده است: تماشاگر با نادر یکی می‌شود و تقدیر محتوم فیلم، تماشاگر را هم در خود می‌کشد و هم‌چون نادر درهم‌ می‌شکند.

هفت تَنْکای تنهایی

1

روزها بی‌امان می‌گذرند

و فرومی‌ریزد دست‌خط تو

از حواشی نامه‌های قدیمی

نقش ِ سرخ‌آبی ِ بوسه‌ات

کنار امضای رنگ‌پریده

گل سرخی‌ست در برف.

2

بر این جاده‌ی ساحلی هرگز

این‌چنین بی‌اعتنا به دریا

و پُرگاز نرانده‌ام

هر جای‌پایی

بر ماسه‌های خیس

شباهت به جای‌پای تو دارد. 

3

گفته بودم زیباتر

از تمام ستارگانی هستی

که سینمای جهان کشف کرده است

حالا هزار سال نوری

دور شده‌ای از من

و هزار بار زیباتر.

4

حتا از آدمک برفی

شال و کلاهی بر جا می‌ماند

و هویج کبودی بر چمن ِ زرد

اما به یادگار از تو

نمانده در این خانه هیچ

جز

سرمای قلب ِ یخ‌زده‌ات.

5

مسافران ِ دوردست

و بی‌بازگشت را

از چمدان بزرگشان می‌توان شناخت

کیف چرمینی که تو با خشم

بر شانه آویختی

سفری یک‌روزه را حتا

کفاف نمی‌داد.

6

یاد گرفته‌ام
تنهاییم را ماهرانه

پشت روزنامه‌ای پنهان کنم

اما از مهتاب

که بوی شانه‌های تو را می‌دهد

چیزی را نمی‌توان پنهان کرد.

7

آسمان

و هرچه آبی ِ دیگر

اگر چشمان تو نیست،

رنگ ِ هدررفته است.

بر بوم روزهای حرام‌شده

چه رنگها

که هدر رفتند و

تو نشدند.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

شعر: عباس صفاری

عکس: سوفیا لورن

برگهای مرده

چه‌قدر دوست دارم آن روزهای شاد را به خاطرت بیاورم

که رفیق یک‌دیگر بودیم

روزهایی که زندگی چه‌قدر رنگینتر بود

خورشید حتا درخشانتر از امروز می‌تابید

برگهای مرده‌ی پاییز روی هم جمع می‌شوند

-می‌بینی که فراموش نکرده‌ام-

برگهای مرده‌ی پاییز روی هم جمع می‌شوند

 هم‌چنان که حسرتها و خاطره‌های ما

و باد شمال

به دل شب سرد فراموشی خواهدشان روفت.

ببین که فراموش نمی‌کنم

آن ترانه‌ی قدیمی را که برایم زمزمه می‌کردی

ترانه‌ای که شبیه خود ما بود:

تو عاشق من، من عاشق تو

زندگیمان سراسر با هم و کنار هم

عاشق من تو بودی و تو؛ عاشق تو من بودم و من...

اما روزگار قلبهای عاشق را از هم جدا می‌کند

آرام‌آرام... بی هیچ صدا...

و دریا از روی ماسه‌ها

رد پاهای عاشقان ِ ازهم‌جداافتاده را محو می‌کند.

برگهای مرده جمع می‌شوند... برگهای مرده انباشته می‌شوند...

انبوهتر و انبوهتر؛ هم‌چون حسرتها، هم‌چون خاطره‌ها

عشق من اما هم‌چنان خاموش، وفادار،

به روی زندگی لب‌خند می‌زند.

چه‌قدر دوستت داشتم... چه‌قدر زیبا بودی...

چه‌گونه فراموشت کنم آخر؟ تو بگو چه‌گونه...

زندگی آن روزها چه‌قدر رنگینتر بود

خورشید حتا درخشانتر از امروز می‌تابید

و تو دوست‌داشتنیترینم بودی.

چه‌قدر حسرت آن روزها را دارم...

و ترانه‌ای که تو زمزمه‌اش می‌کردی

تا همیشه، تا همیشه بازخواهمش شنید.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

ایو مونتان، بازیگر فیلمهای مشهوری چون مزد ترس (آنری ژرژ کلوزو، 1953) و دایره‌ی سرخ (ژان-پیر ملویل، 1970)، با خوانندگی آغاز کرده بود. «برگهای مرده»، با شعری از ژاک پرور، محصول اولین نقش جدی سینمایی مونتان در فیلم دروازه‌های شب (مارسل کارنه، 1946) بود که مثل بیشتر فیلمهای قبلی کارنه، فیلم‌نامه‌اش را هم پرور نوشته بود (پاره‌ی پایانی شعر در ترانه نیست). بعدتر خواننده‌های بسیار دیگری ترانه را بازخوانی کردند و حتا نسخه‌ی انگلیسی‌ای هم با عنوان «برگهای پاییز» و با صدای نات کینگ کل اجرا شد که شاید امروز حتا مشهورتر از اصل فرانسوی باشد...

دیدم مناسب این روزهای دل‌تنگ پاییز چیزی بهتر از این ترانه و صدای خسته‌ی مونتان نیست. گفتم ترجمه‌اش کنم و این‌جا بگذارم.

از نامه‌ها و خاطره‌ها - 2

نامه‌ی چهارم: وایدا، ولز، انگلبرت

گلایه نکن که چه‌را این همه وقت است که برایت ننوشته‌ام. روزهای سختی‌ست رفیق. بیگانه‌ام. بیگانه‌ی جهان. انگار همه‌ی اتصالها از هم گسسته، همه‌ی پلها فرو ریخته است. باورت می‌شود؟ میان قهوه‌خانه و کتاب‌فروشی هم دیوار کشیده‌اند. به بهانه‌ی تداخل مشاغل نه، به بهانه‌ی بازسازی کتاب‌فروشی. چه اهمیتی دارد به چه بهانه اصلا؟ مهم دیوارهاست که بالا می‌روند و تنهایی را پادرجاتر می‌کنند. رسم گوشه‌گوشه‌ی دنیای من این روزها کشیدن دیوار است. دیوار، دیوار، دیوار... دیوار می‌چینم و بالا می‌برم. خشت به خشت؛ سنگ به سنگ؛ آجر به آجر. هم‌چون ماتئوژ بیرکوت ِ مرد مرمرین ِ وایدا. به همان چالاکی،‌ به همان شور. بیرکوت اگر قرار بود کارگر و بازیگر ِ ناآگاه ِ نمایش ِ برساختن ِ شادی ِ خلق ِ لهستان باشد، من کارگر که و چه‌ام؟ نمی‌دانم... خشت بر خشت می‌گذارم. تنها، پی‌گیر.  نه. این دستهای سازنده‌ی بیرکوت ایده‌الیست نیست. دستهای من است. دستهای ویرانگر من...

چون تویی ِ تو هنوز از تو نرفت...

http://meninalua.deviantart.com/art/Where-are-you-going-102837921

آن یـکـی رفـت و در یــاری بزد                                   گفت یارش: «کیستی ای معتمد»؟

گفت: «من»، گفتش: «برو، هنگام نیست                  برچـنین خــوانی مـقـام خــام نیست

خام را جــز آتـش ِ هـجـر و فــراق                                         که پزد؟ که وارهانَد از نفاق؟

چون تویی ِ تو هنوز از تو نرفت                                    سوختن باید تو را در نار ِ تفت»

رفت آن مسکین و سالی در سفر                                   در فراق دوست سوزید از شرر

پخته گشت و سوخته، پس بازگشت                                  باز گِرد ِ خانه‌ی انباز گشت

حلقه بر در زد به صد لطف و ادب                                    تا بنجهد بی ادب لفظی ز لب

بانگ زد یارش که: «بر در کیست آن»؟                      گفت: «بر در هم تویی ای دل‌سِتان»

گفت: «اکنون چون منی، ای من، درآ                         نیست گنجایی دو من در یک سَرا

نیست سوزن را سر رشته‌یْ دوتا                        چون که یک‌تایی در این سوزن درآ»...

(مولانا)

برگمان درباره‌ی تارکوفسکی

«فیلمی که مستند نباشد رویاست. و هم از این روست که تارکوفسکی بزرگترین بزرگان است. او با سهولتی بس ذاتی در اتاق رویاها جولان می‌دهد. تارکوفسکی توضیح نمی‌دهد. چه را باید توضیح دهد؟ او تماشاگری‌ست که توانایی آن را دارد که شهودهایش را با دیریابترین، و در عین حال ملموسترین ابزارها به تصویر کشد. همه‌ی عمرم بر درهای اتاقهایی کوبیده‌ام که او چنین به‌سهولت در آنها جولانگری می‌کند. تنها چند باری توانسته‌ام خودم را به آن داخل بکشانم. بیشتر تلاشهای آگاهانه‌ی من به چیزی بیش از شکستی حقارت‌آمیز نینجامیده است»...

درباره‌ی IMDB و جدایی نادر از سیمین

1

امروز نوشته‌‌ای از یک وبلاگ در شبکه‌های ایرانی وب دست‌به‌دست می‌شده که حاوی متنی انگلیسی در نکوهش نه چندان مودبانه‌ی اقدام ایرانیان در رای دادن به فیلم آخر اصغر فرهادی، جدایی نادر از سیمین، بوده است. به نظر می‌رسد که تیتر سایت سینمایی کافه سینما مبنی بر «واکنشهای منفی به این اتفاق در وبلاگهای انگلیسی‌زبان» هم از همین جا آب می‌خورد. چه، اگر جدایی نادر از سیمین، یا عنوان انگلیسیش در آی‌ام‌دی‌بی (A Separation) را به انگلیسی و برای چند روز اخیر گوگل کنید، به هیچ متن حاوی چنین انتقادهایی برخورد نمی‌کنید. اما یافتن این که آن متن انگلیسی کذایی (در وبلاگ فریاد سکوت) را اول بار چه کسی نوشته چندان سخت نیست. جست‌وجویی کوتاه در گوگل و توجه به تاریخ پُستها مرا به وبلاگ ابله ایرانی (Iranian Idiot) رساند که این پست در تاریخ سیزده فروردین در آن منتشر شده است. مروری کوتاه بر نوشته‌های دیگر این بلاگر به سادگی نشان می‌دهد که نویسنده‌ی اصلی این متن انگلیسی (که هزار جای دیگر بازنشر شده است) در واقع همین جناب است که زحمت ترجمه‌ی فارسی فصیح هم‌راه متن انگلیسیشان را هم خودشان متقبل شده‌اند.

 2