1
پس از آن که سرجو لیونه وسترنهای سه‌گانه‌ی مشهورش، یک مشت دلار (1964)، برای چند دلار بیشتر (1965)، و خوب، بد، زشت (1966)، را ساخت، تصمیم داشت تا از ژانر وسترن فاصله بگیرد و فیلمی گانگستری که در ذهن داشت بسازد: روزی روزگاری در آمریکا. برای ساختن همین فیلم بود که حتا کارگردانی پدرخوانده را هم که پیش از فرانسیس فورد کاپولا به او پیش‌نهاد شده بود رد کرد تا روایت خود را از مافیا بسازد.
اما مشکل آنجا بود که تهیه‌کنندگان آمریکایی که از فروش وسترنهای اسپاگتی لیونه سرمست بودند اعلام کردند که تنها به شرطی حاضر به سرمایه‌گذاری در روزی روزگاری در آمریکا می‌شوند که لیونه پیش از آن یک وسترن دیگر هم برایشان بسازد. این گونه بود که لیونه به فکر ساختن یک سه‌گانه‌ی دیگر افتاد؛ این بار درباره‌ی سه برهه‌ی مختلف تاریخ آمریکا که با روزی روزگاری در غرب (1968) در غرب وحشی آغاز می‌شد؛ با یک مشت دینامیت (1971) ادامه می‌یافت؛ و سرانجام با «حماسه‌ی شاعرانه‌ی خشونت و آزورزی»[1]، روزی روزگاری در آمریکا (1984)، به پایان و به زمان حال می‌رسید.
فیلم نخست این مجموعه، روزی روزگاری در غرب، همان وسترنی‌ست که تهیه‌کنندگان هالیوودی درخواست کرده بودند. فیلمی عظیم که اغلب به عنوان برترین فیلم وسترنی که بر پرده‌ی نقره‌ای نقش بسته است معرفی می‌شود. اگر لیونه با وسترنهای اسپاگتیش پایان دوران وسترنهای رمانتیک جان فورد و هاوارد هاکس را اعلام کرد، این بار با این شاه‌کار بی‌بدیل پایان کل سینمای وسترن را رقم می‌زند، چنان که پس از این فیلم ناگهان دیگر هیچ اثر قابل توجهی در این ژانر به چشم نمی‌خورد[2]. انگار این فیلم چنان باعظمت بوده که همهی آن‌چه را که در یک ژانر می‌توان بازگفت به تنهایی به تصویر کشیده است.
تم اصلی روزی روزگاری در غرب، در کنار روایت همیشگی مردان تنها و خسته‌ی بیابانهای غربی، حکایت کینه‌ی انتقام است. هرگز در هیچ فیلم دیگری چنین ژرف و ظریف، انسانی که جانش به تمامی لب‌ریز کینه‌ی انتقام است به تصویر درنیامده است. قهرمانی که نامی ندارد؛ به جای صحبت کردن، سازدهنی می‌زند. پندار که کارش در این جهان تنها شعله‌ور نگه داشتن آتش این کینه بوده. و آن گاه که انتقام ستانده می‌شود و مردان کابوی یا کشته می‌شوند یا به ناکجا می‌روند، راه‌آهن هم از شهر می‌گذرد؛ غرب وارد تمدن می‌شود؛ و بدین سان دورانی از تاریخ به پایان می‌رسد.
2
آن روزها که رونالدو تازه از بارسلونا به اینتر رفته بود و به خلاف نگرانیهای پیش از انتقال از این که فوتبال بسته‌ی کالچو فرصت هنرنمایی را از ستاره‌ی جوان می‌گیرد، خوش می‌درخشید و خوب گل می‌زد، زمزمه‌هایی آغاز شده بود که او آن بازی‌کنی‌ست که می‌تواند به قلم‌رو افسانه‌ها، پله و مارادونا، نزدیک شود. و البته از این دو اسطوره نام پله بیشتر بر زبانها بود، به خاطر هم‌وطن بودنش با رونالدو لابد. در پاسخ این حرفها پله در یک کنفرانس خبری در هنگ‌کنگ گفت که ستاره‌ی 21 ساله را بهترین بازی‌کن جهان می‌داند؛ اما او هرگز پله نخواهد شد. او فقط یک مهاجم خوب است که توپ را به او می‌دهند و گل می‌زند. پله یکی بوده است و خواهد ماند؛ هم‌چنان که مانند بتهوون دیگر ظهور نکرده است.
این که چند ماه بعد از این، زیدان در فینال جام جهانی، ستاره‌ی جوان و تیمش را چنان درهم‌شکست که دیگر هرگز آن رونالدوی پیشین نشد، چندان مهم نیست. زیدان، هشت سال بعد، این بار در یک‌چهارم نهایی جام جهانی این بلا را بر سر رونالدوی دیگر –که نامش را برای تمایز به رونالدینیو تغییر داده بود– هم نازل کرد و هر دو این ستارگان بدین گونه از قلم‌رو افسانه‌ها دور ماندند. آن‌چه جالب است این است که پله چرا خود را با بتهوون مقایسه کرد؟
شاید بتوان گفت که موسیقی حسیترین و نیز عمومیترین هنرهاست. هم از این روست به گمانم که آنجا که مهارت یک فرد در کارش از حدی می‌گذرد که به مرزهای زیبایی‌شناختی می‌رسد، با موسیقی‌دانان برجسته مقایسه می‌شود. در شطرنج برای مثال، طرحهای مینیاتوری میخاییل تال با ویولن پاگانینی مقایسه می‌شود. یا حمله‌های توفانی الکساندر آلخین، هم‌راه با تاکتیکهای سرگیجه‌آورش که یادآور اپراهای چندلایه و پیچیده‌ی واگنر است و البته جان پرآشوب این هر دو.
جالبتر از همهی اینها اما خوزه رائول کاپابلانکا، شطرنج‌باز بزرگ کوبایی است. کودک نابغه‌ای که با نگاه کردن به بازی پدر، شطرنج آموخت و تا رسیدن به قهرمانی جهان هیچ کتابی نخواند، و از این رو او را شطرنج‌باز بالفطره می‌دانستند. بازیهایش ترکیب حیرت‌انگیزی‌ست از ظرافت و سادگی و زیبایی، که در عین سادگی، سخت دور و دست‌نیافتنی می‌نماید.
بدیهی‌ست اگر او را بخواهیم با بزرگی از عالم موسیقی قیاس کنیم تنها یک نام خواهد بود: ولفگانگ آمادئوس موتسارت.
3
«خواستها، خواه شدید باشد خواه نه، هرگز نباید طوری بیان شود که نفرت‌آور گردد. موسیقی نیز، حتا در سهمناکترین حالت خود، نباید گوش را آزاردهد؛ بل‌که آنجا هم باید گوش‌نواز باشد و پیوسته موسیقی بماند»[3].
تا اواخر قرن بیستم، بتهوون، بی‌چون‌وچرا برترین آهنگ‌ساز تاریخ قلم‌داد می‌شد. سمفونیهای توفانی شماره‌ی فرد او به خصوص با آغازهای کوبنده‌شان، و نیز نوآوریهای بسیار او در ژانرهای مختلف سبب می‌شد که کمتر کسی به این شک کند. اما از دهه‌ی هفتاد بود که موتسارت بار دیگر سر برآورد...
موتسارت به معنای کامل واژه، یک نابغه بود. آن را که در هشت سالگی سمفونی می‌نویسد و در سیزده سالگی اپرا، جز این چه می‌توان خواند؟ (بتهوون نخستین سمفونیش را در سی سالگی نوشت). موسیقی موتسارت، و به خصوص ملودیهایش به طرز حیرت‌انگیزی ساده و آشنا، و در عین حال پیچیده و دور از دست است. تواناییش در بداهه‌سازی و بداهه‌نوازی شگرف بود و به مدد حافظه‌ی فوق‌انسانیش، می‌توانست هر قطعه‌ی موسیقی را به ذهن بسپارد و هر اثر جدیدش را در ذهن بیافریند و تنها برای ثبت روی کاغذ بیاورد، با تمامی جزییات، بی یک نت اضافه یا کم. بتهوون اما بیش از آن که از نبوغی چنین فراانسانی بهره گیرد، جست‌وجوگری کوشا بود. این را از تفاوت دست‌نوشته‌های آثاری که ازاین دو بر جا مانده می‌توان دریافت: دست‌نویسهای موتسارت به ندرت تصحیح شده، در حالی که یادداشتهای قطعات بازمانده از بتهوون بارها و بارها در جست‌وجوی کمال موسیقایی توسط او تغییر یافته است.
موسیقی موتسارت چنان گوش‌نواز است که در روان‌شناسی مبحثی با نام «اثر موتسارت» گشوده شده است. اثر مثبت موسیقی بر مغز، چندان جدید نیست؛ اما نتیجه‌ی حیرت‌انگیزی که در سال 1993 در ژورنال نیچر از آزمونی در دانشگاه ویسکانسین چاپ شد بر این دلالت داشت که موسیقی موتسارت بیش از همه بر افزایش قدرت مغز تاثیر دارد. از آن زمان تحقیقات بسیاری در این زمینه انجام شده، و تاثیر موسیقی موتسارت بیشتر به الگوهای خاص ملودیک و فرکانسهای تکرارهای آنها ارتباط داده شده است. بی‌هوده نبود که آوای موسیقی موتسارت را صدای خود خداوند می‌دانستند. نبوغ موتسارت آشناترین به زوایای تاریک روح آدمی بود. اگر چه تاثیر ژرف موتسارت بر تمام موسیقی‌دانان هم‌عصر و پس از خود انکارنشدنی‌ست[4] به گمانم مشهورتر از همه عشق چایکوفسکی به موسیقی اوست: «می‌گویی که عشقم به موتسارت چندان با طبیعت موسیقی من هم‌خوان نیست. اما این شاید به دلیل این باشد که با گذشتن کودکیم در آن دوران خاص به فردی شکسته و افسرده تبدیل شده‌ام که تسکین و آسودن خویش را در موسیقی موتسارت می‌جوید؛ موسیقی‌ای که آهنگ‌ساز در آن لذت زندگی را که خود بخشی از وجود کامل و سالم خود اوست منعکس می‌کند... باور نخواهی کرد، دوست عزیزم، که وقتی خود را به موسیقی موتسارت می‌سپارم چه احساس وصف‌ناشدنی مرا در بر می‌گیرد. این چیزی کاملا متفاوت از شور تنش‌زایی است که از موسیقی بتهوون، شومان، یا شوپن در من بیدار می‌شود... خوش‌حالم که سرنوشت چنین خواسته بود که کودکی من در خانه‌ای تهی از آوای موسیقی سپری شود و گوشهای کودکیم با زهر موسیقی بعد از بتهوون آلوده نشود... نمی‌دانی که وقتی موسیقی موتسارت را می‌نوازم چه‌گونه احساس جوانی و سرزندگی می‌کنم، پنداری که باز مردی شده‌ام در عنفوان جوانی»...
عظمت موسیقی موتسارت اما البته تنها در این ظرافت و گوش‌نوازی نیست. اگر از تقارنهای زیبا در اوورتورهایش و سرزندگی ظاهری کنسرتوهایش بگذریم و به تفاوت واریاسیونهای در ظاهر مشابه توجه کنیم؛ اگر از پوسته‌ی بیرونی شاداب آثارش عبور کنیم و به درون آن برسیم... آن گاه است که هارمونی زندگی را در موسیقی نابغه‌ی بزرگ بازخواهیم یافت. با همهی افت‌وخیزهایش، با همهی فرازونشیبهایش، که سرانجام در رکوییم مشهور مرگش به انفجار می‌رسد. شاید بهتر از همه آرتور اشنابل جادوی موسیقی موتسارت را توصیف کرده باشد، آنجا که سوناتهای پیانویش را «بیش از حد ساده برای کودکان و بیش از حد دشوار برای هنرمندان» می‌خواند.
4
توجه دوباره به موتسارت در نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم و نیز مرگ تراژیک و مرموزش در جوانی دست‌مایه‌ی پیتر شافر شد تا نمایش‌نامه‌ای کوتاه از پوشکین (که ریمسکی-کرساکف بر اساس آن اپرایی هم ساخته بود) را از فراموشی بیرون بکشد و بر پایه‌ی آن نمایش‌نامه‌ای جدید بنویسد.
نمایش‌نامه‌ی پوشکین درباره‌ی رابطه‌ی موتسارت با آنتونیو سالیری، آهنگ‌ساز ایتالیایی مقیم وین و دربار امپراتوری، نوشته شده بود. سالها بعد از مرگ موتسارت، وقتی که سالیری روزهای پایانی عمر خود را در یک آسایشگاه به سر می‌آورد، ناگهان در وین شایع شده بود که سالیری اعتراف کرده است که او بود که موتسارت را مسموم کرده بود. هر چند که این شایعه هرگز تایید نشد، اما می‌توان تصور کرد که به روسیه و پوشکین هم رسیده باشد و موضوعی ناب را در اختیار نویسنده و شاعر بزرگ قرار داده باشد.
موفقیت نمایش‌نامه‌ی شافر در لندن و سپس نیویورک و لوس‌آنجلس چنان بود که به سرعت به فیلم هم درآمد. درست در سال 1984، همان سالی که روزی روزگاری در آمریکا هم ساخته شد. و البته آمادئوس بخت آن داشت که با تکه‌تکه شدن شاه‌کار لیونه توسط هالیوود، هشت اسکار را برای سازندگانش ببرد.
اگر روزی روزگاری در غرب روایت بی‌هم‌تایی از کینه‌ی انتقام را به تصویر می‌کشد، آمادئوس روایتگر کینه‌ی حسادت است. این بار حکایت رویارویی دو مرد اسلحه‌به‌دست با بازی غولهایی چون هنری فاندا و چارلز برانسن نیست. حکایت وادی موسیقی‌ست و کینه‌ای که به همان ظرافت این وادی‌ست. کینه‌ی حسادت به آن که نبوغی فراانسانی دارد و این نبوغ را بهتر از درباریان امپراتور، سالیری می‌فهمد که خود موسیقی‌دانی برجسته است. و بدین سان هم‌کاری یک گروه، از آنان که شایعه را ساختند تا پوشکین و شافر و میلوس فورمن، منجر به آن شد که حسادت به عمیقترین وجه خود، در قالب یک داستان با شخصیتهای تاریخی به تصویر کشیده شود.
شخصیت اصلی این داستان نه موتسارت، که سالیری است. موتسارت آن قدر بزرگ و آن قدر آشناست که ساختن فیلمی درباره‌ی او چیز جدیدی نخواهد داشت. اما شخصیت خلق شده برای سالیری (اگر چه نامنطبق با تاریخ) بسیار برای گفتن خواهد داشت. او که با آمدن موتسارت به وین اگر چه جایگاهش متزلزل نشده، اما چیزی درونش فروشکسته است. عظمت موتسارت و شکوه موسیقی او سرانجام او را به این می‌رساند که این موتسارت نیست که او و استعداد فرودستش را تحقیر می‌کند؛ بل‌که خودِ خداست که از این راه به او می‌خندد. و او هم مصمم می‌شود که مبارزه کند؛ با موتسارت و با خدا.
آن که سرانجام موتسارت را در سی‌وپنج سالگی به نابودی می‌کشاند سالیری هست و سالیری نیست. نبوغ آسمانی موتسارت بیش از این تاب زندگی را نداشت. نمی‌توان تصور کرد که اگر موتسارت همان گونه رشد می‌کرد به کجاها می‌رسید. عظمت نبوغ او دیگر در این جهان گنجایی نداشت. سالیری همان گونه که خود می‌گوید نماینده‌ی میان‌مایگان است. نماینده‌ی آنان که از نبوغ بهره ندارند؛ چنان که به کشیش می‌گوید: «خداوند بخشاینده‌ی شما ترجیح داد آن را که بیش از همه دوست می‌داشت نابود کند اما اجازه‌ی آن ندهد که یک میان‌مایه در کوچکترین سهمی از بزرگی او شریک شود. او موتسارت را کشت و مرا نگاه داشت تا شکنجه کند. سی‌ودو سال شکنجه... سی‌ودو سال تماشای فنا شدنم. موسیقیم... پژمرده شدن موسیقیم... هر روز پژمرده شدنش تا زمانی که دیگر هیچ کس آن را اجرا نمی‌کند. و موسیقی او...
من به جای تو هم حرف می‌زنم، پدر روحانی. من به جای همهی میان‌مایگان جهان حرف می‌زنم. من قدیس حامی آنها هستم. همهی میان‌مایگانی که جهان را پر کرده‌اند»...
سالیری انتقام همهی میان‌مایگان جهان از موتسارت و از نبوغ است.
5
نخستین بار که دیدیمش در فینال فوتسال بود. سال 76، بین فتح و استقلال. فتح تیمی بی‌ادعا بود از جوانانی که سربازیشان را می‌گذراندند و استقلال، پرستاره‌تر از همیشه. اما وقتی او خود را از زیر فشار سالن بیرون آورد، چشمها خیره شد: چنان زمین را به آتش کشید و با ملی‌پوشان پرمدعای استقلال چنان کرد که یک‌یک آجرهای سالن پیر تا ابد آن شب را به یاد خواهند داشت.
بعدتر به پرسپولیس رفت. سال 77. هنوز بیست ساله نشده بود و در پرسپولیسی که از دروازه تا نوک حمله از عابدزاده تا مهدوی‌کیا داشت، درخشیدن آسان نبود، هر چند که خوب بازی می‌کرد و جایی ثابت در هافبک چپ داشت. بازی استقلال اولین بازی بود که بارقه‌هایی از آن تکنیک ناب را در برابر محمد تقوی به رخ کشید و بعد منصور پورحیدری به تیم ملی دعوتش کرد. در بازی دوستانه‌ی تیم ملی با کویت که یکی از بدترین بازیهای تاریخ تیم ملی بود، تنها نکته‌ی مثبت این بود که او خود را بازیافت و چندین دریبل ناب از او که به وجدمان آورد.
بازیهای آسیایی بانکوک میدان درخشش او بود. بازیهای اول به عنوان بازی‌کن جانشین هر بار که به زمین رفت خوب بازی کرد. اما درخششش از آنجا آغاز شد که تیم ملی در پیستون چپ با مشکل مواجه شد و نوازی در قواره‌ی تیم ملی نشان نمی‌داد. در پستی که دورترین پست ممکن از تخصصش بود چنان بازی کرد که همان روزها روزنامه‌های ورزشی تهران به «جواهر» ملقبش کردند. با حرکتهای پابه‌توپ موربش از روی خط اوت جناح چپ به سمت مرکز و پشت محوطه‌ی جریمه‌ی حریف، با حیله‌های مفرح دریبلش، با یک‌پا-دوپا روی خط کرنر دروازه‌ی خودی که یادآور عابدزاده‌ی بزرگ بود... اگر او نبود بعید بود که تیم ملی مغرور از برد آمریکا در جام جهانی، در بانکوک به جایی برسد. اما او آمده بود تا دورانی از تاریخ فوتبالمان را رقم بزند و به مدد گل همو بود که در فینال کویت را شکست دادیم. از همان بازیهای بانکوک بود که دانستیم که ستاره‌ای که کل تاریخ فوتبالمان را به انتظارش نشسته بودیم ظهور کرده است. «آنی»[5] داشت که نه در پروین و محمدخانی و پیوس سراغش کرده بودیم، نه در دایی و باقری و خداداد و مهدوی‌کیا و بقیه. بعد از همین بازی بود که گزارشگر از او پرسید آیا تجربه‌ی بازی در این پست را داشته و او به جای آن که به شیوه‌ی مرسوم همه، ساختگی و باطمانینه صحبت کند، فقط گفت: «بگی، نگی...» و ما که می‌خندیدیم و تولد فوقِ‌ستاره‌مان را به هم تبریک می‌گفتیم...
از آن پس لحظات ناب برایمان کم رقم نزد. آن روزها ریوالدو بهترین بازی‌کن جهان بود و دوست داشتیم که در استادیوم نام او را با نام ریوالدو پیوند بزنیم و فریاد کنیم. بعدتر حس کردیم که ریوالدو هم برای او کوچک است و لقب را به ماردونا و جادوگر تبدیل کردیم. او دیگر وارد ساحت اسطوره‌ها شده بود و ما سرمست از درخشیدنش، به این فکر نمی‌کردیم که صرف دریبل زدن، او را به مارادونا شبیه نمی‌کند. هم‌چنان که صرف یگانه بودن، پله را به بتهوون مانند نمی‌تواند کرد. سمفونیهای کوبنده‌ی بتهوون با آن دیسنانسهای توفانی را با حرکتهای نرم و باله‌وار پله چه کار؟ مارادونا، بتهوون بود، با آن دریبلهای انفجاری و آن قدرت و سرعت، و آن فرارهای برق‌آسایش از بین چند نفر. پله بتهوون نبود، و فوقِ‌ستاره‌ی ما هم جادوگر بود، اما مارادونا نبود.
برای دریبلهای بی‌نظیرش او نه قدرت مارادونا را داشت، نه سرعت او را. به اینها نیازی هم نداشت. مدافع می‌توانست هزار بار برگردد و به او برسد و باز دریبل بخورد، بدون این که حتا فرصت بیابد که رویش خطا کند. بازی بایرن و هانوفر را به یاد آورید که چه‌گونه مدافع غول‌پیکر حریف می‌کوشد تا تنش را بین او و توپ حایل کند، و او چه‌گونه پایش را از پشت حریف به توپ می‌رساند و آن را به جایی که می‌خواهد می‌اندازد و وقتی باز مدافع برگشت چه‌گونه با یک دریبل او را به‌کلی از جریان بازی محو می‌کند. بازی او چیزی داشت جدا از همهی ستارگان جهان فوتبال؛ «آنی» ایرانی، آنی که در پس‌کوچه‌های مارلیک آموخته بودش. یک‌پا-دوپاهای بی‌نقصش را به خاطر آورید، که گاه حتا دروازه‌بان را هم به همین شیوه جا می‌گذاشت (!)، یا بازی ایران و آلمان را، که چه‌گونه در یک وجب جا بهترین مدافع چپ جهان را دور می‌زند تا مفهوم تنها و تنها ایرانی «دریبل خوردن روی یک موزاییک» را تا پایان عمر از یاد نبرد... و البته به همهی اینها اضافه کنید روح خاص او را؛ روحی رها و طاغی، هم‌چون همهی نوابغ. روحی که روزنامه‌نگاران به «شخصیت عجیب او» مربوطش می‌کردند، اما ما خوب می‌شناختیمش؛ انگار روح خود ما بود؛ انگار روح کالین اسمیتِ تنهایی یک دونده‌ی دو استقامت (تونی ریچاردسن، 1962) بود که همه را جا می‌گذاشت و بعد در دوقدمی خط پایان می‌ایستاد و به ریش همه می‌خندید. او هم می‌توانست یک‌جا همهی مدافعان حریف را دریبل و تحقیر کند، و بعد در دوقدمی دروازه‌ی خالی با بی‌خیالی توپ را به آسمان بزند...
روزی روزگاری در غرب از یک جهت دیگر نیز یگانه است: این فیلم، نخستین فیلم تاریخ سینماست که موسیقی پیش از فیلم‌برداری ضبط شده و بازیگران سر صحنه حرکات خود را با موسیقی تنظیم می‌کردند. بدین سان است که خرامیدنهای بی‌نظیر کلودیا کاردیناله و حرکات پرهیبت هنری فاندا و جیسن رابردز را بهتر می‌توان توجیه کرد. موسیقی بی‌هم‌تای انیو موریکونه چنان قدرتمند است که هر کسی را به متابعت از ریتم خود مجبور می‌کند و چه ایده‌ی هوشمندانه‌ای بوده است این ایده‌ی لیونه: استفاده از موسیقی برای زیباتر کردن هارمونی حرکتها در جایی که هیچ ربطی به میدان رقص ندارد.
حرکات او در زمین فوتبال هم به همین گونه بود. همه چیز انگار که با ریتم موسیقی تنظیم می‌شد. حرکات بی‌نظیر پابه‌توپش، پاسهای طلاییش، و حتا ضربات سرش. اگر ده بازی‌کن حریف هم دوره‌اش می‌کردند، ساده‌ترین و بهترین راه، همیشه آن بود که او انتخاب می‌کرد. بازی تیم ملی با رم را ببینید که چه‌گونه درست از روی خط نیمه‌ی زمین حرکت می‌کند و از بین آن همه بازی‌کن حریف می‌گذرد و توپ را به تیر افقی می‌کوبد. جز به موسیقی به چه می‌توان این حرکات را مانند کرد؟ دشوارترین حرکتها که تنها زیر پاهای او ساده‌ترین می‌نماید. درست هم‌چون آوای موسیقی موتسارت...
6
تهران،
من آمدم.
ده سال دیرتر...
ده سال پیرتر...[6]
بی‌صبرانه به انتظار جام جهانی بودیم و اجرای موتسارتمان. اما 13 اسفند بود و نحسی سیزدهش، بازی با هامبورگ، زمین گِلی آلیانزآرنا، مچ پایی که پیچید و رباطی که پاره شد. همان روز نوشتیم خدایا موتسارت را به تو می‌سپاریم...
«آمادئوس» به معنای محبوب خداوند است و به خاطر همین معنی، پیتر شافر عنوان نمایشش را از نام وسط موتسارت گرفت. اما: «اگر خدا مرا دوست دارد، باید گفت سالیری را بغل کرده است». موتسارت چنین گفته بود.
درست ده سال از روزهایی که او را کشف کردیم، می‌گذرد. او پا به سی سالگی گذارده؛ ما هم دیگر آن جوانان پرشور آزادی نیستیم. سالیری از او دعوت نمی‌کند که «او کجا اجرا کرده که من ببینمش؟» موتسارت به میهن بازمی‌گردد، با قراردادی به گونه‌ای خنده‌آور ارزان. این بار او به افکار سالیری آگاه است. آزادی، در معمولیترین بازی فصل پرسپولیس، در یک روز میان هفته، برای خوش‌آمدگویی به جادوگر لبالب تماشاگر می‌شود. سالیری بی‌گمان باز به خود می‌پیچد، از نبوغی که محبوب دلهاست و محبوب خداوند است. نبوغی که میان‌مایگان پرمدعا را تحقیر می‌کند. حتا اگر در دربی لیگ، آن مربی که افتخارش در تیم ملی چیدن سیستمی بوده که جادوگر کمترین کارآیی ممکن را داشته باشد، یک مهاجم را بیرون بکشد تا یک مدافع اختصاصی تنها برای مهار او به زمین بفرستد، باز او سمفونی خود را خواهد نواخت، حتا نه روی زمین، بل‌که به شیوه‌ی خود سالیری، و البته هزار بار بهتر و زیباتر از او.
سالیری در لباس مبدل، در هیبت مردی سیاه‌پوش از موتسارت خواسته بود که رکوییمی برای مرگ بنویسد تا موتسارت باور کند که مرگ خودش نزدیک است. دعوت شدن جادوگر به تیم ملی هم همان حکایت است: نیمکت‌نشین کردنش، ایجاد تنش، و سرانجام نابود کردن نبوغ. موتسارت این بار دعوت را نپذیرفته که دیگر کینه‌ی حسادت سالیری را همه می‌دانند. از همان شبی که در فوتسال زیر پاهای جادوگر –پاهای خداوند– خرد شد و به چهره‌ی نبوغ سیلی زد...
سالیری اما هنوز، به نمایندگی از همهی میان‌مایگان، حیله‌های بسیار در آستین دارد. چنان که پس از رد دعوتش، ابتدا می‌گوید تا من هستم موتسارت نخواهد بود؛ سپس تقصیر را حواله‌ی اطرافیان موتسارت می‌کند و بعدتر در بازی با برق یک‌باره در بین دو نیمه در رخت‌کن پرسپولیس ظاهر می‌شود...
7
خدایا، آمادئوس را به تو نمی‌سپاریم...
