1
سال 1987، دوازده سال از ساخت آخرین شاه‌کار جان هیوستن، مردی که می‌خواست شاه شود (1975)، می‌گذشت. پیرمرد ِ هشتاد و یک ساله، به عنوان کارگردان و بازیگر، از شاهین مالتی (1941) تا این آخری، آن قدر شاه‌کار ساخته و بازی کرده بود که برای چند برابر یک عمر کافی باشد. گذشته از آن که در زندگی خارج از کارش هم چند برابر یک انسان معمولی زندگی کرده بود؛ آن سان که رابرت میچم درباره‌اش می‌گفت هفته‌ای نبود که اتفاق خارق‌العاده‌ای برای جان نیفتد، یا برای خودش پیش نیاورد. و چنان که -برای نمونه- خود می‌گفت پنج بار ازدواج کردم با پنج زن که هیچ یک شبیه دیگری نبود؛ مثل فیلمهایم که هیچ کدام به آن یکی نمی‌ماند!
اما چه شد که پیرمردی که پا بر لب گور داشت، همه‌ی توان و نفس روزهای آخر عمرش را جمع کند تا پس از دوازده سال شاه‌کاری دیگر به تصویر کشد؟ چه را در طی چهل و شش سال فیلم‌سازی و چهل و شش فیلم پیشینش ناگفته گذارده بود که حالا نشسته بر صندلی چرخ‌دار و زیر لوله‌های اکسیژن باید به روایت آورد؟
جان هیوستن سر صحنه‌ی مردگان
هیوستن علاقه‌ی شدیدی به ایرلند داشت و از 1964 شهروند آن‌جا شد. اما انتخاب داستانی از جیمز جویس برای آخرین فیلمش شاید تنها مایه‌ای کوچک از ادای دین به ایرلند داشته باشد. آن چه هیوستن را برانگیخت که روزهای پایانی زندگیش را به این داستان اختصاص دهد، بی‌گمان اندیشه‌ی تم جهان‌شمول آن است. داستانی که بهترین داستان کوتاه نوشته شده به زبان انگلیسی لقب گرفته و عنوانش، خود، گویای همه چیز است: «مردگان».
2
جان هیوستن با مرگ بیگانه نبود. تنها دوازده سال داشت که پزشکان به غلط تشخیص بزرگ شدن قلبش را دادند و هیوستن نوجوان را به انتظار مرگ زودرس نشاندند. این سبب شد که جان تصمیم بگیرد که پیش از مردن، دست کم یک بار دیگر در کانال نزدیک خانه‌شان شنا کند. به همین عشق، شبی از پنجره‌ی اتاقش بیرون خزید و تن به آب سپرد. اما ناگهان جریان قوی آب ِ به سوی دریچه او را در خود کشید، چنان که یک لحظه فکر کرد که حتا پیشتر از موعد به کام مرگ خواهد رفت. اما ناگهان، به گونه‌ای باورنکردنی، جریان آب، در سوی دیگر سد او را به بیرون پرتاب کرد. تجربه‌ای چنان لذت‌بخش از خطر و هیجان ِ بازی با مرگ که جان بارها پنهانی آن را تکرار کرد.
این واقعه، هم‌چنان که منتقد فیلم، جیمز ایجی، عقیده دارد، «ویژگی مرکزی و ماندنی» شخصیت هیوستن را هویدا می‌کند. شخصیتی عاشق ریسک و گام برداشتن بر لب پرتگاه، که همه‌ی زندگی پرماجرایش تجلی کامل آن است؛ هم‌چنان که همه‌ی فیلمهایش. مایکل کین درباره‌اش گفته است: «جان نمونه‌ی بارز شخصیتی‌ست که با چالش آخرین، مرگ، رویارو می‌شود... او از یک سوی سد رفت و از سوی دیگر بیرون آمد، بی آن که بترسد. بیشتر ما همه‌ی عمرمان را با این ترس زندگی می‌کنیم که ممکن است جریان آب کانال ما را ببرد. و این چیزی بود که او را از بقیه‌ی مردم متمایز می‌کرد».
نه، جان هیوستن با مرگ بیگانه نبود. آن چه او را برانگیخته بود که مردگان را بسازد نه به تصویر کشیدن تراژدی واپسین زندگی انسان بود، و نه هراس از نزدیکی محتوم سردی نفس مرگ بر قامت لرزان هشتاد و یک سالگیش...
3
«مردگان» آخرین داستان از مجموعه‌ی داستان کوتاه دابلینیها، اثر جیمز جویس است. این مجموعه را جویس، خود، «فصلی از تاریخ اخلاقی کشورش» خوانده بود. دابلینیها متشکل از پانزده داستان است در پنج بخش «بچگی»، «جوانی»، «بزرگ‌سالی»، «زندگی اجتماعی»، و «مردگان». از اینها، بخش ِ «مردگان» تنها شامل یک داستان است به همین نام؛ انگار که جویس برای بیان مرگ، تنها همین یک داستان را داشته، یا کافی دانسته است.
طرح داستانی «مردگان» چندان پیچیده نیست. بیشتر داستان در مهمانی سال نو در خانه‌ی دو زن سال‌خورده‌ی خانواده، خاله کیت و خاله جولیا، می‌گذرد. با جزییاتی وافر از برگزاری مهمانی، و البته بیشتر حول و در ارتباط با شخصیت اصلی داستان، گابریل، که از آغاز مشخص است که قرار است اتفاق نهایی برای او بیفتد.
گابریل، خواهرزاده‌ی کیت و جولیا، مردی «برازنده» و با شخصیت اجتماعی خوب است. چیزهای بسیاری هست که به آنها ببالد؛ هم‌چون شغلش، سروکار داشتنش با ادبیات، مسافرتهایش به آلمان و فرانسه و بلژیک، شخصیتش و تلاشش برای مراقبت از درست انجام شدن همه‌ی امور، از بریدن و تقسیم کردن غاز تا سخن‌رانی سر میز غذا... و البته به همسرش، گرتا، و به وقار و زیبایی او.
در یک نگاه کلی، «مردگان» شکسته شدن شخصیت گابریل در مواجهه با سه زن است. نخستین زن، لیلی، دختر مستخدم خانه است که پاسخ تند و تلخش به پرسش شوخ‌طبعانه‌ی گابریل درباره‌ی ازدواج کردنش، مرد را مجبور می‌کند که به شخصیت اجتماعی بالاترش پناه ببرد و با گذاشتن سکه‌ای در کف دختر به عنوان عیدی، از مخمصه فرار کند.
با دومین زن، دوشیزه آیورز، اما ماجرا دشوارتر است. او زنی‌ست به صراحت مشهور و -به خلاف لیلی- از حیث شان اجتماعی هم‌رده‌ی گابریل. هم از این روست که وقتی که ضمن رقص بی‌اعتنایی گابریل به زبان و سرزمین ایرلند، و نوشتنش با نام مستعار برای یک روزنامه‌ی نه چندان میهن‌پرست را پیش می‌کشد، کار مرد را برای پاسخ‌گویی/تلافی سخت می‌کند. مجددا گابریل به داشته‌هایی که به آنها غره است رو می‌کند. این بار به سخن‌رانی‌ای که برای شام آماده کرده، و برای انتقام از دوشیزه آیورز می‌کوشد قسمتی جدید به آن اضافه کند و در آن ضمن تحسین خاله‌هایش و در کل نسل قدیم برای مهمان‌نوازی، طنز، و انسانیتشان، نیش سخنی را نثار نسل جدید ِ «بسیار جدی» و «فوق تحصیل‌کرده»ای کند که اینها را فاقد است. والبته: «چه اهمیتی داشت که خاله‌هایش تنها دو پیرزن نادان بودند»؟ گفتن ندارد که گابریل این بار هم ناکام است؛ از آن که دوشیزه آیورز پیش از صرف شام مهمانی را ترک گفته و سر میز حضور ندارد که نیش سخن گابریل را به «نسل جدید» بشنود.
این دو شکست، مقدمه‌ی سومین ماجرا و فروریختن کامل گابریل است. اگر دو زن نخست، جنبه‌هایی از شخصیت گابریل را هدف گرفتند که برایش مایه‌ی افتخار بود، فاجعه‌ی رویارویی با زن سوم در آن است که زن، خود، یکی از دست‌مایه‌های اصلی غرور گابریل است: زن سوم، همسرش گرتاست.
ماجرای نهایی از پایان میهمانی آغاز می‌شود. جایی که وقتی همه آماده‌ی خداحافظی و رفتن هستند، ناگهان گابریل گرتا را می‌بیند که در بالای راه‌پله در حالتی خلسه شده به نرده‌ها تکیه داده و به آواز یکی از مهمانان گوش می‌کند که یک ترانه‌ای قدیمی را می‌خواند:
باران روی جامه‌ی سنگینم می‌بارد
و نمش پوستم را تر می‌کند
کودک من، سرد، خوابیده است...
بی‌گمان زخم دو برخورد تلخ پیشین هنوز خاطر گابریل را می‌آزارد. اعتماد به نفس خدشه‌دار شده‌ی مرد ِ ایستاده در پایین (زمین) و تصویر رویایی زنی در تاریک روشن بالای راه‌پله (آسمان) که محو آوای موسیقی شده، و پنداری که فرشته‌ای‌ست که برای مرهم نهادن به زخم مرد می‌آید، دست‌مایه‌ی به حرکت افتادن تخیل گابریل می‌شود. تمام طول راه بازگشت از مهمانی به هتل، گابریل سرشار از خیال‌پردازیهای رمانتیک است. از نامه‌های عاشقانه‌ی سالها پیشش، از خاطرات عشق‌بازیهاشان، از وقار و برازندگی زنانه‌ی همسرش... و این همه او را غرق خواهش رسیدن به هتل و به بر کشیدن زن می‌کند.
در اتاق هتل است که گابریل درمی‌یابد که میان سکوت گرتا از شنیدن آن آواز تا تخیلات رمانتیک او چه فاصله‌ی عظیمی بوده است. بغض گرتا از خاطره‌ی دور کسی بوده که سالها پیش آن ترانه را می‌خوانده؛ پسری به نام مایکل فیوری که در هفده سالگی از عشق گرتا مرده است.
واکنش گابریل هنگامی که در طی گفت‌وگو با گرتا کم‌کم می‌فهمد که زن به چه می‌اندیشد، جالب است. او سه بار به رابطه‌ی گرتا و مایکل فیوری اشاره می‌کند. اولین مرتبه پرسشی طعنه‌آمیز (پس از آن که گرتا می‌گوید که آن ترانه او را به یاد کسی انداخته که آن را می‌خواند): « کسی که تو عاشقش بودی»؟ دومین مرتبه پرسشی مستقیم: «پس تو عاشقش هستی»؟ و سرانجام سومین مرتبه، پس از این که می‌فهمد که سرنوشت پسر چه بوده و این که همه‌ی مدتی که او لب‌ریز از شور و خواهش عاشقانه بوده گرتا او را با مرد دیگری قیاس می‌کرده، با حالتی تسلیم شده: «پس گمان می‌کنم تو عاشق این مایکل فیوری بودی، گرتا»...
گابریل در برابر سومین شکست آن شب، شکست نهایی، سر فرو آورده است. تسلیم شده و خاموش از میان هق‌هق گرتا به حرفهایش گوش می‌دهد که چه‌گونه مایکل فیوری بیمار، وقتی دانست که گرتا دارد به دابلین می‌رود، زیر باران زمستانی پای پنجره‌ی دختر آمد تا او را ببیند. که چه‌گونه وقتی گرتا به التماس از او می‌خواهد تا برود که اگر نه در زیر این باران خواهد مرد، پسر تنها پاسخ می‌دهد که دیگر نمی‌خواهد زندگی کند. که چه‌گونه گرتا هنوز چشمهای مایکل فیوری را -چشمهای درشت و تیره‌اش را که همیشه انگار چیزی می‌گفت- وقتی که این کلمات را به زبان می‌آورد، به یاد دارد...
اما پس از همه‌ی جزییات طولانی میهمانی و گفت‌وگوی گابریل و گرتا در هتل، شاه‌کار بی‌هم‌تای جویس در آفرینش یکی از برترین قطعه‌های ادبی ِ تمامی اعصار در تکه‌ی کوتاه پایانی‌ست؛ جایی که گرتا به خواب رفته و گابریل به آن چه رخ داده می‌اندیشد. به این که نقشی چه حقیر، او، شوهرش، در زندگی گرتا داشته است. به این که زنی که کنار او دراز کشیده در همه‌ی این سالها چنان برای او غریبه بوده که انگار هرگز با هم زندگی نکرده‌اند. به این که شاید حتا حالا هم گرتا همه‌ی داستان را به او نگفته است...
گابریل می‌اندیشد. به تفاوتش با مایکل فیوری... شاید این تفاوت از گرتا باشد؛ از این که چهره‌اش دیگر آن زیبایی دخترانه را ندارد که سالها پیش «مایکل فیوری به خاطر آن با مرگ، شجاعانه رویارو شد»... اما گابریل خود می‌داند که این تنها توجیه است. به زودی همه‌ی آنها یکایک به دنیای سایه‌ها و مرگ پای خواهند گذارد. اما آن چه که باعث شد گرتا «برای این همه سال تصویر چشمهای عاشق مایکل فیوری را، در آن لحظه که گفت دیگر نمی‌خواهد زندگی کند، در قلب خود محبوس دارد»، شکوه مرگ اوست. او که مردن از شور عشقش را به پژمردن در گذران سالهای طولانی عمر ترجیح می‌دهد. حقارت سختی که گابریل از این همه احساس می‌کند اجتناب‌ناپذیر است. حقارت احساسات سطحیش به گرتا در ساعتی پیش از این، که در برابر شور دیوانه‌وار مایکل فیوری دیگر نمی‌توان نام عشق بر آن گذارد. هم از این روست شاید که وقتی او سه بار از گرتا درباره‌ی عشقش به پسر پرسیده بود، پاسخ مستقیمی نشنید، جز این که سرانجام: « با او خیلی خوش بودم»... جوابی خالی از اشاره به عشق، انگار که عظمت احساس آن پسرک نوجوان حیف است با کلمه‌ای دست‌مالی شده‌ی احساسات سطحی‌ای که در ذهن گابریل است، بیان شود.
«مردگان» را اغلب سیر گابریل به سوی روشن‌بینی و خودشناسی دانسته‌اند. پس از این ماجرا گابریل دیگر هرگز آن مرد پیشین نخواهد بود. هم‌چنان که زندگی زناشوییش با گرتا چون پیش نیست. اگر برای پسرک نوجوان داستان «عربی» (از بخش «بچگی») از شنیدن خنده‌ها و گفت‌وگوی مبتذل دو مرد انگلیسی (و با تاکید روی ملیتشان) با دختر جوان فروشنده در بازار عربی، همه‌ی عشق رویایی شوالیه‌وارش به دخترکی که برای هدیه خریدن برای او به بازار آمده، فرو می‌ریزد و دل‌شکسته و دست‌خالی بازار را ترک می‌کند، گابریل اما حالا نمونه‌ای فوق انسانی از عشق را پیش رو دارد. همین سبب می‌شود که با خود بیندیشد که «او، خود، هرگز چنین احساسی به هیچ زنی نداشته، اما این احساس حتما همان عشق است»... اکنون مرد می‌داند که برای درک عشق و درک زندگی باید به سوی غرب ره‌سپار شود، و این «غرب»، به‌سان بسیار بازیهای زبانی پیچیده‌ی دیگر جویس معنایی دوگانه دارد. معنای ظاهری، در مقابل شرق، هم‌چنان که دوشیزه آیورز از او می‌خواهد، مسافرت به گالوی (که تصادفا همان جاست که مایکل فیوری جان سپرد)، داخل ایرلند، به جای فرانسه و بلژیک، و معنای باطنی، که «سفر به غرب» در اصطلاح به معنای مردن استفاده می‌شده است. گابریل نه از کشورش چیزی می‌داند، نه از دیار مرگ.
هر چند لایه‌ی اصلی «مردگان» درباره‌ی گابریل است، اما نمی‌توان از لایه‌ی زیرین که از گرتا می‌گوید، گذشت. زنی که عشقی اسطوره‌ای را تجربه کرده؛ عشقی چنان عظیم که پس از خود، احساسات همه‌ی مردان دیگر را بی‌رنگ می‌کند؛ هم‌چون عشق تراویس برای جین در پاریس، تگزاس (ویم وندرز، 1984) که جین سالها پس از رفتن تراویس می‌گوید: «همه‌ی مردان صدای تو را دارند»... و گرتا همه‌ی این سالها از این عشق در قلبش مراقبت کرده، -یا به تعبیر فرویدی رابرت اسپو- در بطنش. و بدین سان می‌توان دریافت ترانه‌ای که گرتا را منقلب کرده از زبان خود اوست؛ برای باران سردی که سالها پیش بی‌رحمانه بر عاشق/کودکش باریده و او را به کام مرگ برده و گرتا را در اندوه جاودانه‌ی از دست دادنش.
و البته به عنوان ضلع سوم این مثلث، این مایکل فیوری‌ست که از پس این همه سال بعد از مرگش هم‌چنان زنده است و بر زندگی گرتا و به تبعش گابریل تاثیر می‌گذارد. گرتا را هنوز مسحور چشمهایی می‌دارد که به مرگ خوش‌آمد می‌گویند، و مردی را که می‌پندارد (یا می‌پنداشته) که قلب گرتا به تمامی از آن اوست، به عمق جهل و سطحی‌نگریش آگاه می‌کند. مایکل فیوری از عشق، جاودانه است.
پل نیومن درباره‌ی هیوستن گفته بود: « فکر می‌کنم بعضی از آدمها هستند که می‌میرند و می‌دانی که رفته‌اند. اما من فکر نمی‌کنم که مرگ برای جان چندان جدی بود». نیومن درست می‌گفت. انسانهایی هستند که به وادی جاودانگی پا می‌گذارند و مرگ را به ریش‌خند می‌گیرند. هم‌چون مایکل فیوری. هم‌چون جان هیوستن. اگر هیوستن تمام عمر را بر سر ساختن شاه‌کارهایی گذاشت که همگی روایتگر استادانه‌ی شکست در رسیدن به آرزوی محال شدند؛ اگر مجسمه‌ی شاهین مالتی تقلبی از کار در آمد و اگر طلاهای گنجینه‌ی سیرامادره (1948) را باد با خود برد؛ اگر کاپیتان ایهب (گریگوری پک) در موبی‌دیک (1956) بسته به نهنگ سفید به عمق دریاها رفت و اگر دنی (شون کانری) در مردی که می‌خواست شاه شود، تاج را تنها بر سر بریده‌ی خود دید، این بار در این شاه‌کار واپسین دم آخر عمر، هیوستن، آرش‌وار، رویای جاودانگی را در مرگ باشکوه مایکل فیوری تحقق می‌بخشد. رویایی که بی‌گمان کارگردان بزرگ روزهای آخر عمرش را -که به نمایش عمومی مردگان هم کفاف نداد- با آن به سر آورد.
4
جریان باد را پذیرفتن
و عشق را
-که خواهر مرگ است-
و جاودانگی رازش را با تو در میان نهاد...
پدرام رضایی‌زاده صفحه‌ی آغازین نخستین مجموعه‌ی داستانهای کوتاه منتشر شده‌اش، مرگ‌بازی، را به آیات آغازین سوره‌ی بلد اختصاص داده است. «که آدمی را در رنج و محنت آفریده‌ایم»... برای من اما این مجموعه، بیش و پیش از آن که به رنج زیستن انسان برسد، به تمامی یادآور این تکه از مرثیه‌ی شاملو در سوگ فروغ است. عشق، مرگ، و جاودانگی...
مرگ، تم مشترک همه‌ی نه داستان مجموعه است و فرمهای مختلفی که نویسنده با آنها بازی می‌کند همگی به این تم ختم می‌شوند. «فانفار»، یادآور روزهای موشک‌باران تهران، «دفترچه‌ی کوچک خاطرات من» با غافل‌گیری جالبش در هویت راوی مرگها، «خورشیدگرفتگی» و تجربه‌ی راوی-کودک، «آخرین بار کی آرزوی مرگش را داشته‌ای» و روایتی که سخت شخصی به نظر می‌رسد، «یک روز آفتابی برای جغد» و ابهام ِ هم‌زمان مطبوع و تلخ پایان داستان، و «در خیابان برف می‌بارد...» و فرم روایتی تجربی و بازی‌گوشانه‌اش، همگی داستانهایی به نسبت خوب بر مدار مرگ هستند. اما از میان داستانهای این مجموعه سه داستان «سیگار نیم‌سوخته‌ی روی دیوار»، «ماه امشب در می‌زند»، و «مرگ‌بازی» نمونه‌هایی برتر از حیث داستان و نثر را ارائه می‌کنند. داستانهایی که موضوع هر سه انسانی‌ست که مرگ، عشقش را از او ربوده است، و نثرشان، روشن و سلیس، و فارغ از تجربه‌های فرمی و زبانی داستانهای دیگر، امضای رضایی‌زاده را بر خود دارد.
نخستین داستان از این سه، « سیگار نیم‌سوخته‌ی روی دیوار»، روایت نویسنده‌ای‌ست (و قطعا شغل قهرمان داستان تصادفی نیست...) گرفتار شده در چنبره‌ی زندگی کسالت‌بار و هم‌سری که به وضوح دوستش ندارد. این که نویسنده از کجا به دور بی‌پایان زندگی با کسانی که به دنیای آنها تعلق ندارد، به دنیای چشمهای لنزدار زنش، مریم، و حرفهای خاله‌زنکی او درباره‌ی دوستی که هر روز با مردی دیگر است سقوط کرده، به اغلب احتمال نتیجه‌ی خودویرانگری‌ست. خودویرانگری‌ای که رازش در پایان داستان گشوده می‌شود؛ درست پس از این پاره‌ی ناب به سبک خاص رضایی‌زاده: «دل‌تنگی را نمی‌شود با بطریهای شیشه‌ای و قوطیهای فلزی پاک کرد؛ مثل خیلی چیزهای دیگر. دوباره خاطره‌ی کسی را به یاد آورده‌ای که تازه به نبودنش عادت کرده‌ای، و باز آینده‌ات پر از نبودن کسی در گذشته می‌شود و آن وقت تو می‌مانی و جاسیگاری کوچکی که پر است از ته‌سیگارهای مچاله، که زمانی فقط یک سیگار بوده‌اند، و حالا قرار است بگویند که این‌جا اتفاقی افتاده است». راز همین جاست. زنی که از دست رفته و زندگی راوی را به تباهی کشانده است...
داستان دوم، «ماه امشب در می‌زند»، احتمالا به اعتبار این که شخصیت اول و راوی داستان، زن است، زبانی شاعرانه‌تر از دو داستان دیگر دارد. راوی زنی‌ست که همسرش را از دست داده، اما مدام خیالش با اوست تا او را سرانجام با خود ببرد. از این حیث، داستان شباهتی به فیلم بی‌پایان (کریستف کیشلوفسکی، 1985) می‌برد. با فضایی سخت مالیخولیایی و وهم‌آمیز، که پریشانی راوی را از مرگ شوهر تاکید می‌کند.
داستان نهایی که به اعتقاد من برترین داستان مجموعه است (و احتمالا دلیل اصلی آن است که نام کتاب از آن گرفته شده است)، «مرگ‌بازی»ست. روایت غیرخطی داستان توسط راوی، آرش، درهجوم خاطرات در طی بطری‌بازی در یک مهمانی و توهم حضور معشوق غایب، با ضربه‌ای که در پایان داستان فرود می‌آید (هر چند نشانه‌های آن پیشتر داده شده است)، و هم‌راه با زبان قوی و پرعاطفه‌ی آن، بغض آرش از سه سال از دست رفتن سپیده را با خواننده تقسیم می‌کند...
در هیچ یک از این سه داستان، مردن مردگان، به خلاف مایکل فیوری، از عشق نیست؛ هر چند موضوع تاثیر رفتگان بر ماندگان هم‌چنان پابرجاست: در داستان نخست، خودویرانگری نویسنده؛ در داستان دوم، کشیده شدن زن به مالیخولیا و خودکشی؛ و در داستان سوم حضور دایمی سپیده در دیدگان آرش. این بار اما به جای رویای جاودانگی مردگان و تاثیر بر دنیای زندگان، در داستانهای مرگ‌بازی، زندگان به دنبال مردگان در پی عشق هستند و هم از این تفاوت است که در نخستین کارهای رضایی‌زاده و در عنفوان جوانیش، تم مرگ پررنگ می‌شود؛ به خلاف هیوستن که تا آخرین روزهای عمر برای چنین موضوعی صبر کرد. شاید مهمتر از همه، همان منسوخ شدن مرگ از عشق به شیوه‌ی تراژدیهای رمانتیک قرن نوزدهم و قبلتر باشد. رضایی‌زاده گرتاهایی قرن بیست‌ویکمی را تصویر می‌کند که حیران یافتن مایکل فیوری‌شان هستند؛ حالی که در دنیایی که از تلقی سطحی گابریل از عشق در آغاز قرن بیستم، به ابتذال مطلق امروز مریم و نازنین و خانم جاهد رسیده (و این ابتذال عمیق، چه زیبا با اشارات مکرر به گربه‌ها برجسته‌تر می‌شود)، مایکل فیوری دیگر جایی ندارد و نخواهد داشت. روایت رضایی‌زاده از گرتاهای سرگردان امروزینش، درست از جملات پایانی «مردگان» جویس آغاز می‌شود؛ جایی که گابریل، خاموش، از ورای پنجره برف را می‌نگرد که بر سراسر ایرلند و بر همه‌ی جهان می‌بارد و می‌بارد، و بر گور تنهای مایکل فیوری، که این، دنیای سرد ِ پس از اوست.
